Европейская гравюра, ее техника и распознавание

Гравюра, в значении, нас интересующем, — это оттиск с печатной формы или, как принято говорить, с доски, изготовленной вручную художником-гравером или худож­ником и гравером отдельно. Оттиск этот, как правило, делается на бумаге, хотя быва­ют отпечатки и на других материалах: пергаменте, тканях и даже на бересте.

Таким образом, гравюра является одновременно произведением изобразительного ис­кусства и полиграфии.

Все многообразие способов изготовления гравюр можно разделить по принципу пе­чати на три вида: гравюра высокой, глубокой и плоской печати. К этому нужно прибавить стоящую несколько особняком трафаретную печать - ее, с некоторой натяжкой. можно рассматривать как плоскую печать.

Высокая печать представляет собой печать с рельефа, печатающие элементы которого с краской выше пробельных мест. Изготовление печатной формы в этом случае сводится к тому, чтобы теми или иными способами углубить те места формы, которые при печати должны оставить бумагу белой.

К гравюрам этого типа относятся: гравюра на дереве (ксилография), линогравюра. высокая гравюра на металле, автоцинкография (эта техника имеет и другие названия:

жилотаж, гратография, травление, высокий офорт) и гравюра на пластмассе.

Глубокая печать - это печать, при которой краска находится в углублениях, а пробельные места выше (с них краска, нанесенная на всю поверхность формы перед пе­чатанием, стирается и остается только в углублениях). Притиснутая большим давлени­ем к такой форме, влажная бумага принимает на себя краску из этих углублений.

Изготовление печатной формы заключается в том, чтобы изображение нанести на поверхность формы в виде углубленных штрихов, точек и иных неровностей, способ­ных удерживать печатную краску.

Гравюры глубокой печати разделяются на две группы. К первой группе относятся те, печатные формы которых изготовляются механическим способом. Это резцовая гравю­ра, сухая игла, пунктирная гравюра и меццо-тинто. Ко второй - печатные формы, из­готовленные химическим способом, путем травления. Это все разновидности офорта:

акватинта, лавис, резерваж.

Плоская печать - печать с формы, печатающие элементы и пробельные места которой находятся в одной плоскости и отличаются друг от друга свойством принимать или отталкивать краску. Процесс изготовления печатной формы заключается в такой химической обработке, в результате которой поверхность ее делится на олеофильные участки, принимающие жирную печатную краску, и гидрофильные, отталкивающие ее.

К этому виду печатной графики (слово «гравюра» в данном случае обычно не применяется) относятся все виды литографии.

Гравюры высокой печати

Обрезная гравюра на продольном дереве. Этот вид ксилографии самый древний и в классическом своем виде сейчас почти совсем не употребляется. Гравюра режется на продольной доске с однородным по плотности слоем и достаточно твердой, чтобы не

заминаться при печати. Обычно употребляют для этой цели грушу, яблоню, бук, клен, ольху, для тонких работ - пальму и самшит. В случаях когда тиражность не имеет значения, можно резать на липе, березе, фанере.

На доску пером или кистью наносят какой-либо краской (сейчас обычно тушью) рисунок. Затем ножами различной формы и разных размеров обрезают все штрихи и пятна (поэтому этот вид гравюры и называют обрезной), углубляя поверхность доски со всех сторон элементов изображения. Для этого, чтобы вырезать линию, нужно, та­ким образом, сделать с обеих сторон ее по два реза, один по границе линии наклонно от нее и другой - тоже наклонно, но навстречу первому, чтобы подрезать и вынуть ,продолговатый кусочек дерева, ограничивающий линию.

Когда все штрихи обрезаны, то долотцами и круглыми стамесками выбирают оставшиеся пробельные места. На полученный таким образом рельеф валиком или тампоном наносят типографскую краску ' и притискивают бумагу вручную притиркой косточкой или в станке.

В современной гравюре на продольном дереве основным инструментом служат раз­личные угловые или круглые стамески (штихели). В отличие от вышеописанного спо­соба гравирования, где изображение формируется черным штрихом по белому фону, здесь наоборот - белым по-черному. Такой вид гравюры правильно называть не обрез­ной, а продольной гравюрой на дереве. Иногда употребляют для этого вида ксилогра­фии породы дерева с неоднородным слоем, например, ель или сосну. В этом случае используется фактура слоя и суков для своеобразного эффекта.

Торцовая гравюра на дереве. Этот вид ксилографии отличается от предыдущего тем, что берется торцовая доска, т. е. доска поперечного распила. Используют для этой цели твердые породы дерева: пальму, самшит, бук, грушу. Но для более грубых работ можно употреблять и другие, более мягкие породы, например, березу. Так как толщи­на ствола обычно меньше, чем требуемый размер гравюры, то доски склеивают из от­дельных кусочков. Инструментами служат штихели - стальные стержни различного сечения, косо заточенные, аналогичные тем, что употребляются для резцовой гравюры на металле. Движение штихеля выбирает из доски стружку, оставляя углубленную ка­навку на поверхности доски. При печати такая бороздка даст белую линию. Таким образом, в отличие от обрезной гравюры, работа гравера ведется белым штрихом по . черному фону.

С помощью тонких частых линий можно достигнуть впечатления тона различной силы,

в зависимости от толщины штрихов и расстояния между ними. Это использовалось в репродукционной ксилографии. Поэтому в недалеком прошлом торцовая гравюра называлась тоновой гравюрой на дереве.

Тиражность гравюры на дереве зависит от породы дерева и тонкости резьбы. Гравю­ра на торцовой доске обладает большей прочностью отдельных штрихов, чем в обрезной гравюре. Зато торцовая доска легко может расколоться при небрежном обращении. Принято считать в издательской практике, что деревянная доска может дать 25 000 полноценных оттисков. Но в старое время с доски получали гораздо больший тираж. Так, исследователь первопечатной русской книги А.С.Зернова подсчитала, что грави­рованные доски выдерживали при многократном использовании по 250 000 оттисков.

Гравюра на пластмассе. В последнее время, когда торцовую доску достать бывает нелегко да и дорого, все чаще используют в качестве материала для печатной формы различные пластмассы. Гравируются эти доски теми же штихелями, что и при торцо­вой гравюре.

Линогравюра. Для этого вида гравюры используется хорошо отшлифованный линолеум. Гравируется форма угловыми и круглыми стамесками (штихелями). Процесс работы по сути тот же, что и описанный вьше, при современной продольной ксилографии, да и конечный результат по своему виду почти не отличается от гравюры на дереве.

Высокая гравюра на металле. Этот вид гравюры был в употреблении в 15-16 вв. Материалом служили медь, латунь, олово или свинец. Металлическая пластина обраба­тывалась штихелями и, в случае мягкого металла, ножами, как в обрезной гравюре. По внешнему виду оттиски с таких досок были похожи на обрезную гравюру на дереве. Иногда при этой технике употребляли различной формы пуансоны, т. е. металлические

стержни, один конец которых утоньшен и имеет сечение кружочка, звездочки или какое-либо другое. Ударом молоточка по противоположному концу этого стержня выбивают в металле углубления той формы, которую имеет рабочий конец пуансона. В результате в оттиске получаются белые кружочки или звездочки на черном фоне. Применение пуан­сонов особенно было распространено в последней трети 15 в. Гравюры такого рода на­зываются пуансонными. Они представляют собой обычно силуэтные изображения, прора­ботанные белым штрихом и декорированные мелкими белыми кружочками и звездочками.

Автоцинкография. Эту технику называют еще жилотажем (по имени изобретателя К. Жило», гратографиеи. высоким офортом и травлением. Суть ее заключается в том, что на металлическую пластину наносят рисунок кислотоупорным составом. Обычно это типографская краска, присыпанная по окончании рисунка порошком асфальта. После нагревания асфальт расплавляется и соединяется с краской, образуя кислотоупорный слой. Затем пластинку травят кислотой или иным травящим раствором. Благодаря трав­лению рисунок становится выпуклым.

Можно поступить иначе: закрыть всю металлическую пластину кислотоупорным ла­ком и процарапывать рисунок иглой или скребком. При травлении будут углубляться только места, обнаженные процарапыванием.

Если в первом случае мы получаем изображение черным по белому, то во втором, наоборот, белым по черному, как в торцовой гравюре на дереве.

Вырезание рельефного изображения с целью получить с него оттиски на каком-либо материале уходит в глубокую древность. Ближайшего предка гравюры на дереве, оче­видно, нужно видеть в набойке - способе орнаментации ткани путем отпечатывания на ней вырезанного на дереве рельефного изображения. Ранние образцы набойки, дошед­шие до нашего времени, - это набойки на коптских тканях 4-6 вв. нашей эры. Но существовала она значительно раньше, очевидно, с эллинистического времени.

Однако говорить о гравюре в собственном смысле слова можно лишь с появлением бумаги, так как потребность в размножении изображений (а именно в этом и состоит смысл гравюры) целесообразно реализуется только при наличии относительно дешево­го материала, на котором она может быть напечатана.

Бумага была изобретена в Китае во 2 в. нашей эры, и с этого времени известны первые оттиски с каменных рельефов путем эстампирования. В 6 в. известна уже гра­вюра на дереве в собственном смысле этого слова. Первый оттиск гравюры на дереве, дошедший до нас, датирован 868 годом.

Из Китая ксилография распространилась по всему Дальнему Востоку, где она при­менялась главным образом для изготовления гравированных буддийских книг, в кото­рых на фронтисписе помещалось изображение Будды.

В арабских странах гравированные книги стали делать, по-видимому, с 10 в.

В Европе гравюра на дереве стала известна в конце 14 - начале 15 в. Это совпадает с появлением первых бумажных мельниц в Германии (около 1400 г.). И производство бумаги, и печатание на ней гравюр, совершенно очевидно, было вызвано повышением потребности в размножении текстов и отдельных изображений в связи с новыми запро­сами эстетики эпохи Возрождения.

Первая гравюра, имеющая дату, - «Богоматерь с четырьмя святыми» (1418 г.).

Вначале изготовителями гравюр были резчики по дереву. В то время даже не было еще цеха граверов. Инструмент и приемы резьбы были те же, что и для декоративной резьбы по дереву. Нож, которым резалась гравюра, был довольно большим и держался в кулаке, как и при более грубой работе декоративно-прикладного характера. (Гравирование маленькими ножничками, которые держались пальцами как перо, стало применять­ся, вероятно, с самого конца 15 в.) Язык таких гравюр лаконичен, резьба довольно грубая, что, впрочем, приводило к особенно обостренной выразительности. В искусстве всегда так бывает, когда техника обладает малыми изобразительными возможностями.

В силу того что гравюра на дереве появилась в каком-то смысле как суррогат ми­ниатюры. ранняя ксилография, как правило, раскрашивалась акварелью и реже гуашью.

В первой половине 15 в. сюжетами гравюр на дереве были почти исключительно изображения святых, игральные карты и несколько позднее так называемые блоковые книги - книги, в которых текст и изображение резались вместе на одной доске.

С изобретением Гутенбергом в 40-х годах 15 в. печатания книг наборными лите­рами возникла новая возможность для ксилографии - иллюстрировать книги. Первая иллюстрированная гравюрами на дереве книга была издана А.Пфистером в Бамберге в 1461 г. С тех пор иллюстрирование книг стало основным применением ксилографии.

К концу 15 в. установилось твердое разделение труда в изготовлении гравюры: ху­дожник рисовал на доске изображение, гравер вырезал его. Это разделение сохрани­лось вплоть до появления авторской гравюры в конце 19 в. Безусловно были и раньше случаи нарушения этого порядка, и иногда художники сами резали свои рисунки, но это бывало редко.

Автором гравюры считается рисовальщик, хотя и здесь были исключения. Так, авто­рами итальянских 16 в. и фламандских 17 в. станковых гравюр на дереве, а также кьяроскуро (цветные гравюры на дереве) признавались граверы.

В начале 16 в. характер гравюры сильно меняется. Это изменение связано с именем А.Дюрера (1471-1528), величайшего художника Северного Возрождения. Вероятно, с ним связано и усовершенствование техники гравирования. Рисунок гравюры стал значительно сложнее. Формы передавались частыми ровными штрихами, искусно и тщательно вырезанными. Часто употребляется перекрестная штриховка, которую избегали в 15 в. из-за сложности ее гравирования.

В течение 16 в. техника гравирования совершенствуется и во второй половине сто­летия достигает такого уровня, что порой трудно поверить, что рисунок вырезан на дереве, а не на меди резцом. Примером таких гравюр могут быть листы Т.Штиммера (1539-1584). Такое совершенство техники приводит к тому, что ксилография стремится соперничать с резцовой гравюрой на меди и теряет самобытность своего языка.

В 17 в. иллюстрации в книгах стали делать главным образом глубокой гравюрой на меди. Для ксилографии на долгое время осталась только область украшения книг: резались заставки, титульные листы, концовки, буквицы и чертежи в научных книгах. Иллюстрации же, гравированные на дереве, были лишь в дешевых книгах для народа. Все это привело к упадку искусства гравюры на дереве.

Особое место в истории ксилографии 17 в. занимают станковые листы К.Йегера (умер в 1652 или 1653 г.), работавшего в Антверпене в мастерской Рубенса, главным обра­зом по его же композициям.

Интересны гравюры Я.Ливенса (1607-1674), художника круга Рембрандта. Ливенс награвировал девять ксилографии со своих рисунков. Интересно, что перекрещивающие­ся линии он гравировал на двух досках. На каждой доске штрихи под разным наклоном при совмещении давали перекрестную штриховку. Гравюры его характерны крупным свободным штрихом.

Говоря о старой европейской гравюре высокой печати, нужно сказать об особой технике гравирования на металле. Это прежде всего распространенная в 15 в. пуансонная гравюра. Появилась она, очевидно, в 70-х годах и просуществовала недолго.

Другого вида высокая гравюра на металле применялась позднее, с конца 15 и в те­чение 16 в. Резалась такая гравюра большей частью ножом на мягком металле (олово, свинец) и применялась главным образом для книжных украшений: рамок, буквиц, из­дательских знаков. Интересны в этом отношении французские часословы, издававшие­ся в Лионе в конце 15 - начале 16 в.

Особое место в искусстве ксилографии Европы занимает кьяроскуро - цветная гра­вюра на дереве. Техника эта заключалась в том, что резалось несколько досок для каждого цвета отдельно. Затем все они печатались в определенной последовательности (обычно сначала светлые тона, а потом более темные) на один лист бумаги, с совме­щением всех частей изображения.

Изобрел этот вид гравюры в начале 16 в. итальянский мастер Уго да Карпи (ок. 1480 -1532). В Германии применил эту технику впервые, возможно, независимо от италь­янцев, Лукас Кранах Старший (1472-1553). Цветная гравюра на дереве в Италии и Германии принципиально отличны друг от друга. Если в итальянской гравюре изображение создавалось несколькими различными по тону, но близкими по цвету пятнами и, как правили, без контура, то в Северной Европе изображение передавалось одним, большей частью черным цветом, а другие цвета служили только фоном. Обычно такую гравюру печатали с двух досок: черное изображение с одной и фон, с прорезанными на нем белыми штрихами, с другой.

Позднее были случаи соединения цветной гравюры на дереве с офортом. Цвет и тон передавался гравюрой на продольном дереве, а рисунок печатался с офортной медной доски. Так работал, например, французский мастер Никола Ле Сюер (1691-1764).

В России ксилография появилась в середине 16 в., и ее применение связано с кни­гопечатанием. Первой на Руси напечатанной наборным шрифтом книгой было Еванге­лие, изданное около 1555 г. В этой книге были четыре заставки, гравированные, оче­видно, на гарте (сплав для отливки литер, состоящий из олова и свинца). Но, конечно, начало гравирования на дереве в России связано прежде всего с именем первопечатни­ка Ивана Федорова. В первом его издании, «Апостоле», кроме орнаментальных гравюр была помещена лицевая, с изображением евангелиста Луки.

Книжная гравюра на дереве в московских изданиях была главным образом орнамен­тальной: это заставки, концовки, буквицы и другие книжные украшения. Иллюстраций же текста не было, были только изображения тех авторов, которым приписывался тот или иной текст, либо святого, к которому относился текст.

В Киеве, втором центре первопечатных изданий, кроме книжных украшений были распространены и иллюстрации текста, так же как в западных книгах. Вообще на гра­вюре киевской печати чувствуется большое влияние польской, а через польскую - не­мецкой ксилографии.

С 17 в. обрезная гравюра стала применяться в лубках и блочных книгах. Примером последних может служить Библия Василия Кореня 1692 г.

Нужно отметить, что техника обрезной гравюры употреблялась в России, благодаря некоторой консервативности, значительно позднее, чем на Западе. Это относится к бо­гослужебным книгам вообще и старообрядческим и единоверческим в особенности. В последних обрезная гравюра сохранилась до начала 20 в.

Увеличение потребности в большом количестве сравнительно дешевых книг во вто­рой половине 18 в. вызвало повышение спроса на книжную ксилографию. Это обсто­ятельство привело в конце концов к возникновению нового вида гравюры на дереве -гравюры на торцовой доске, вырезанной не ножом, а штихелем. Торцовая гравюра была тиражеустойчива, изготовление ее требовало меньше усилий и времени, и самое глав­ное, она имела большие изобразительные возможности, позволяющие, по тонкости и способности передавать тональные отношения, без особого труда конкурировать с гра­вюрой на металле.

Появление торцовой гравюры связывают с именем Томаса Бьюика (1753-1828). Бьюик не был изобретателем ее. Гравирование на торцовой доске применялось и раньше, примерно в середине 18 в., но не пользовалось успехом. Заслуга Бьюика в том, что он первый нашел художественный язык новой техники, преодолев робкое подражание обрезной гравюре. С начала 19 в. торцовая гравюра получила такое признание, что совершенно вытеснила обрезную. Только в конце 19 в. гравюра на продольном дереве стала, правда, довольно редко, применяться художниками в своих авторских работах.

Торцовую гравюру условно можно разделить на два типа. Первый - это гравюра в прежней традиции, т.е. когда художник рисует на доске, а гравер вырезает этот рису­нок. Этот тип ксилографии характеризуется соучастием и художника-рисовальщика, и гравера в общем творческом процессе. Расцвет такой гравюры приходится на 40-е гг. 19 в. Среди работавших для гравюры на дереве в это время были такие известные художники, как О.Домье (1808-1879), П.Гаварни (1804-1866), Ж.Гранвилль (1803-1847), Г.Доре (1832-1883) во Франции, А.Менцель (1815-1905) в Германии, А.А.Агин (1817-1875), В.Ф.Тимм (1820-1895) в России. Из граверов назовем Пизана, Панне-макера-отца во Франции, Клодта, Е.Е.Вернадского в России.

на гравюру. Позднее гравюры такого типа стали применять и для воспроизведения фо­тографии. В этом случае характерна разобщенность работы художника и работы гра­вера. Гравюра приобретает более ремесленный характер.

В конце 19 в. изображение на доску почти всегда стали переносить фотографичес­ким способом. Для этого доска покрывалась светочувствительным слоем, на который экспонировался негатив. Кроме того, появились гравировальные машины, при помощи которых можно было гравировать однородные участки гравюры. Все это привело к техницизму и бездушности в ксилографии.

Тем не менее в области сугубо репродукционной гравюры были замечательные мас­тера, передававшие и художественные особенности оригинала, и фактуру живописного мазка, и тонкость рисунка. В этой связи можно назвать такие имена граверов, как Ш.Бод, Паннемакер-сын во Франции, И.Унгер-отец, Р.Бонг в Германии, Л.Серяков, В.Матэ, И.Павлов в России.

Применение в конце 19 в. цинкографии в полиграфии приводит к резкому сниже­нию потребности в репродукционной ксилографии. То, что цинкография приняла на себя функции репродуцирования, освободило ксилографию, и в конце 19 - начале 20 в. все чаще стала появляться авторская гравюра на дереве. Но на первых порах твор­ческой гравюре мешал техницизм, который вначале трудно было преодолеть. Приме­ром могут служить гравюры О.Лепера во Франции, И.Павлова в России. В начале их творческой деятельности они, по сути, делали репродукции со своих рисунков. Пре­одолеть эту репродукционность помогла гравюра на продольном дереве, которую вспом­нили художники-граверы в это время. В технике продольной гравюры работали У.Никольсон (1872-1949) в Англии, А.Майоль (1Ш-1944), Ф.Валлотон (1Х65-1925), П.Гоген (1848-1903) во Франции и многие другие.

На торцовом дереве авторской гравюрой успешно занимались У.Моррис, Ф.Бренгвин (1867-1956) в Англии, Л.Лепер (1849-1918), в дальнейшем освободившийся от репродукционности, Л.Писсарро (1863-1941, сын им­прессиониста) во Франции, Ф.Мазерель (1889-1972) в Бельгии, А.П.Остроумова-Лебе­дева (1871-1955) в России.

В это же время возникает во Франции гравюра на линолеуме. У истоков ее, очевид­но, стоят два художника, супруги Заделлер и Сомова. Однако особенное развитие тех­ника линогравюры получила в России. Здесь ее пионерами были И.Павлов, В.Фалилеев, М.Сапожников, И.Соколов. Линогравюра особенно удобна в многоцветной гравюре, поэтому в этой области она применяется наиболее часто.

В России после революции создалось в некотором роде исключительное положение для гравюры. Из-за общей разрухи полиграфия и издательское дело в стране оказались в тяжелом состоянии. В этих условиях ксилография и прежде всего авторская ксило­графия стали широко применяться в книжном деле. Все это породило своеобразное явление в мировой истории графического искусства - русскую гравюру 20-х - начала 30-х гг. 20 в. Работали тогда такие прославленные мастера, как В.Фаворский, А.Крав­ченко, Н.Пискарев, П.Павлинов, С.Юдовин, П.Староносов и другие.

Глубокая гравюра на металле

Технология изготовления форм гравюры на металле глубокой печати многообразна. Но это многообразие техник можно разделить на две группы по принципу гравирования. К первой группе относятся все печатные формы, полученные механическим способом, - это резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто, или черная манера, пунктирная гра­вюра (сделанная пуансонами или рулеткой). Ко второй - печатные формы, полученные химической обработкой металла (травлением). Это все разновидности офорта: игловой офорт, мягкий лак или срывной лак, акватинта, лавис, пунктирная гравюра (полученная травлением), как разновидность ее, карандашная манера, резерваж и разные техничес­кие приемы современных художников, которые часто называются смешанной техникой.В современной глубокой гравюре применяются и разные нетрадиционные материалы, такие, например, как картон, калька, пластмассы и другие.

Резцовая гравюра. Процесс гравирования резцовой гравюры заключается в том, что штихелем (резцом), представляющим собой чаще всего четырехгранный стальной стер­жень с косо заточенным концом, имеющим сечение в виде ромба, вставленным в спе­циальную грибовидную ручку, - вырезают штрихи рисунка на гладко отполированной поверхности металла. Для этого обычно употребляется медная пластинка толщиной 2-3 мм. Кроме меди, для этой цели могут быть использованы латунь или сталь.Гравер создает изображение комбинациями параллельных и перекрещивающихся ли­ний и точек, врезанных в толщу металла. При печати они заполняются краской. Для этого всю доску набивают тампоном краской и затем стирают накрахмаленной марлей. Краска при этом остается только в углублениях. Притиснутая к печатной форме вала­ми металлографского станка, увлажненная бумага принимает на себя краску из этих углублений.Медная печатная форма, награвированная резцом, дает около 1000 полноценных от­тисков в зависимости от качества меди и глубины штрихов. Для повышения тиражности можно награвированную медную пластину осталивать гальванопластическим спосо­бом. Гравюра на стали выдерживает несколько десятков тысяч экземпляров. Иногда для увеличения тиража изготавливали гальванокопии с оригинальной печатной формы, и печать производили с нескольких одинаковых печатных форм.

Сухая игла. При этой технике гравирования используют специальную иглу, которой наносят изображение на медную или цинковую пластину. Около процарапанных линий образуются заусенцы, называемые барбами. Эти барбы задерживают краску, когда ее наносят на форму, чем создается особый эффект на оттиске. Благодаря тому что линии при гравировании иглой часто неглубокие, а барбы при стирании краски и давлении при печати сминаются, тираж такой гравюры невелик - всего 20-25 оттисков.

Меццо-тинто (черная манера). В отличие от других техник механического гравиро­вания, которые создают изображения посредством комбинаций штрихов и точек, мец­цо-тинто передает тональные переходы от густо-черного до белого. Для этого медную пластину сначала покрывают сплошь частыми мелкими углублениями и заусенцами. Делают это специальным инструментом, называемым качалкой. Качалка представляет собой стальную пластину с закругленной нижней стороной, на которой нанесены мел­кие зубцы. Пластина эта укреплена в ручке, и весь инструмент похож на широкую короткую стамеску с дугообразным лезвием. Нажимая зубцами на поверхность металла и покачивая инструментом из стороны в сторону, проходят в разных направлениях по всей поверхности пластины до тех пор, пока будущая печатная форма не покроется частыми и равномерными зазубринками. Если такую доску набить краской, то при печати она даст ровный бархатистый черный тон. Дальнейшая обработка доски состоит в том, что гладилкой (стальной стержень со скругленным ложкообразным концом) выглажива­ют зернение доски на светлых местах рисунка. Полностью выглаженные, не имеющие шероховатостей места не задержат краску и при печати дадут в оттиске белый тон, там, где зернение доски немного сглажено, будет серый тон, а места, не тронутые гла­дилкой, дадут черный тон. Таким образом создается тоновое изображение.Доски, награвированные способом меццо-тинто, при печати дают всего 60-80 полно­ценных оттисков. При дальнейшем тиражировании шероховатости печатной формы быстро сглаживаются и изображение становится серым, контрастность его снижается.

Пунктирная гравюра. Этот способ гравирования заключается в том, что изображе­ние создается системой точек-углублений, наносимых на медную пластину пуансонами. Инструмент этот представляет собой стальной стержень, имеющий с одной стороны ко­ническое острие. Противоположный же конец тупой, и по нему ударяют гравироваль­ным молотком. Пуансон врезается в поверхность металла и оставляет углубление, даю­щее при печати черную точку. Из сочетания таких точек, то плотно расположенных в темных местах, то редко в светлых, получается изображение.Кроме пуансонов, в пунктирной гравюре употребляются рулетки, т.е. различной формы колесики с зубцами, укрепленные на ручке. Такими колесиками наносят целую полос­ку из точек-углублений. Тиражность пунктирной гравюры такая же, как и резцовой, т.е. около 1000 экземпляров.

Офорт. Офортные техники принципиально отличаются от предыдущих. Суть их в том, что на металлической пластине участки поверхности, которые должны стать печа­тающими элементами, под воздействием травящей жидкости углубляются. Пробельные места при этом защищены от травления специальным кислотоустойчивым лаком. Для травления используют растворы разных кислот и солей. В офорте применяются медные, латунные, цинковые или стальные (железные) пластины.

Игловой офорт. Технология этого основного вида офорта заключается в том, что на медной или цинковой пластине, покрытой кислотоупорным лаком, процарапывают офортной иглой рисунок, и тем самым в местах, где прошла игла, обнажается металл. Пос­ле этого пластину погружают в травящую жидкость, состоящую обычно из смеси рас­творов в воде азотной и соляной кислот. При травлении на местах, не защищенных лаком, металл разъедается кислотой и рисунок углубляется. Чем крепче травящий рас­твор и больше продолжительность травления, тем глубже становятся линии рисунка. Травление можно производить поэтапно в разных участках изображения, получая раз­личную глубину и ширину травления. В оттиске это даст большую или меньшую тол­щину линии. Достигается это последовательным закрыванием лаком тех мест, которые должны быть светлее и достаточно вытравились, и дотравливанием после этого участ­ков изображения, которые должны быть темнее. Когда травление закончено, доску промывают водой, удаляют бензином или скипидаром кислотоупорный лак, и доска готова для печати.С глубокотравленной медной доски можно получить такой же тираж, как и с резцо­вой гравюры, т.е. около 1000 экземпляров. Если же офорт с тонкими неглубокими линиями, то тиражность его лишь 300-500 полноценных оттисков. С цинковых досок можно получить меньше оттисков, чем с медных.

Акватинта. Эта разновидность офорта дает возможность, как и меццо-тинто, переда­вать тоновое изображение. Только зернение доски здесь получается не механически, а при помощи травления. Для этого поверхность металлической пластины покрывают тонким слоем очень мелкого порошка канифоли или асфальта. Запыленную таким об­разом доску подогревают, частицы порошка при этом расплавляются и прилипают к металлу. Если такую пластину протравить, то мельчайшие промежутки между пылинками канифоли углубятся, и мы получим равномерно зерненую поверхность. При печати такая форма даст ровный тон, интенсивность которого будет зависеть от глубины травления.Чтобы получить изображение, на доске, покрытой, как описано выше, мельчайшими затвердевшими капельками канифоли, закрывают жидким кислотоупорным лаком места, которые должны быть белыми. Затем доску травят и вновь перекрывают лаком места, которые должны иметь светлый тон, и опять травят не закрытые лаком участки доски. Такими последовательными травлениями получают несколько тонов. С каждым травле­нием образуются все более темные участки изображения. Затем канифоль и лак удаля­ют бензином, и с доски печатают обычным способом.Тираж с акватинтной печатной формы небольшой - примерно 250-300 экземпляров.

Лавис. Эта техника гравирования тоже, как и акватинта, дает воспроизведение то­нальных отношений изображения. Основана она на том, что металл, имея неоднородное, зернистое строение, при травлении дает немного шероховатую поверхность, задерживаю­щую краску. Весь процесс работы заключается в нанесении кистью из стеклянного волок­на травящей жидкости (обычно это 20-30%-ный раствор азотной кислоты) прямо на по­верхность металлической пластины. От длительности травления зависит тон мазка кисти.Другая разновидность лависа по технике аналогична акватинте. При этом производят такие же последовательные выкрывания и травления, как и в акватинте, но без запыления доски канифолью.В оттиске гравюра лависом дает нежные по тону мазки кисти и легкие заливки.В современной гравюре лависом называют технику, соединяющую в себе приемы ак­ватинты и лависа. На доску, покрытую канифольной пылью, наносят кистью травящую жидкость так, как это делается в лависе.Лавис может использоваться как дополнение к другим офортным техникам.Существует много разновидностей этой техники, которые подчас держатся в секрете их авторами, но суть их одна - непосредственное воздействие травящего раствора на поверхность будущей печатной формы и использование мазка кисти при создании изо­бражения. Тнражность лависа очень мала, всего 20-30 экземпляров.

Мягкий лак. или срывной лак. Поверхность металлической пластины при помощи тампона или валика покрывают специальным кислотоупорным лаком, в котором содер­жится баранье или свиное сало, придающее ему мягкость и липкость. Загрунтованную таким образом доску покрывают листом бумаги, желательно с крупной фактурой и не слишком толстой. По бумаге рисуют карандашом. При нажиме карандаша лак прили­пает к обратной стороне бумаги. Когда рисунок окончен, бумагу осторожно снимают и вместе с ней прилипший лак, тем самым обнажая металл на тех местах, где были штрихи карандаша. После этого доску травят. Получается гравюра, передающая факту­ру рисунка на бумаге.Тиражность этой техники около 300-500 экземпляров, в зависимости от фактуры бумаги и толщины штрихов.

Карандашная манера и пунктир. Техника эта заключается в обработке металличес­кой доски, покрытой кислотоупорным лаком, при помощи инструментов, наносящих проколы лака. Для этого пользуются рулетками, пучками игл, проволочными щетками и матуаром (инструментом, имеющим на конце шарик с зубцами). Всеми этими ин­струментами наносят изображение различными группами точек. Травление можно про­изводить с выкрыванием светлых мест поэтапно. После травления на месте проколов лака, на поверхности металла появятся мельчайшие углубления, которые в оттиске дадут различные комбинации точек, из которых состоит изображение. Если таким образом имитировать след карандаша на торшоне или другой какой-либо фактуре бумаги, то будет полная иллюзия рисунка карандашом или углем. Поэтому такой вид гравюры называется карандашной манерой.Тираж с досок, гравированных таким образом, небольшой, 250-300 экземпляров.

Резерваж. Этот способ гравирования заключается в том, что по поверхности металла рисуют пером или кистью специальными чернилами, содержащими сахар и клей, рас­творенный в воде. Когда рисунок закончен, его покрывают ровным слоем кислотоу­порного лака. Затем доску опускают в воду. Вода растворяет сахар и клей в чернилах, и лак над рисунком набухает. Осторожными движениями ватного тампона удаляют на­бухший лак и тем самым обнажают металл. В случае перового рисунка доску травят, как в обычном игловом офорте. При работе кистью поверхность обнажившегося метал­ла припудривают канифольным порошком и травят в дальнейшем, как акватинту. Эта техника характерна тем, что непосредственно передает работу художника на доске.Существует ряд других приемов этой техники, но принципиально они сводятся к тому же - возможности воспроизводить в оттиске непосредственный рисунок.

Глубокая гравюра на металле в Европе появилась примерно в то же время, что и гра­вюра на дереве, т.е. в конце 14 - начале 15 в., и связана, очевидно, также с появле­нием бумаги в Европе. Техника эта возникла в ювелирных и оружейных мастерских. Издавна изделия из металла украшались орнаментами или какими-либо изображениями, гравированными как резцом, так и посредством травления. С таких гравировок часто делались оттиски на бумагу или пергамент для внутреннего пользования мастеров, как образцы для последующих работ и просто из желания сохранить для себя удавшуюся работу. Такие оттиски в музейной практике называются ниелло.

Гравюра на металле, в собственном смысле слова, начала свое развитие с резцовой гравюры. Офорт появился позднее. Первые резцовые гравюры несли те же функции, что и ранние ксилографии, т.е. для размножения изображений святых или игральных карт.

Если гравюра на дереве с конца 15 в. обслуживала главным образом книгоиздателей и была прочно связана с книгой, то резцовая гравюра со времени своего появления стала самостоятельной, как бы станковой гравюрой.

Для ранней резцовой гравюры характерно преобладание контура с моделировкой тонкими прямыми мелкими штрихами.

В отличие от анонимности ранней ксилографии, резцовая гравюра более индивиду­альна- и если мы не знаем ранних мастеров по именам, то их индивидуальный почерк дает возможность выделить отдельных авторов, таких как «Мастер игральных карт», «Мастер Амстердамского кабинета» и ряд других.

Гравюра Северной Европы в 15 в. еще находилась под большим воздействием готи­ки. Наиболее значительными мастерами того времени можно считать немецких граве­ров: мастера «Е.8.» (работал до 1467 г.) и особенно Мартина Шонгауэра (около 1450-1491), который стал применять упорядоченную штриховку вместо - предшествовавшего ему хаоса линий.

В Италии в это время на искусстве гравюры сказывается воздействие античной куль­туры. Особенное значение для развития гравюры (и не только итальянской) имели Антонио Паллайоло (1429-1498) и Андреа Мантенья (1431-1506).

Искусство гравюры 16 в. тесно связано с именем Альбрехта Дюрера (1471-1528). Все достижения в этой области в той или иной степени зависели от гения Дюрера. Новым в технике Дюрера было главным образом то, что форма в его гравюрах передавалась ровными, плавно изгибающимися упорядоченными штрихами, каждый из которых име­ет самостоятельную значимость и красоту.

Кроме художников, прошедших ученичество в мастерской Дюрера, можно с уверен­ностью сказать, что мастера его времени во всех странах Европы испытали на себе его влияние. В самой Германии появляется много замечательных мастеров, работавших в технике резцовой гравюры: это прежде всего А.Альтдорфер, Г.Альдегревер, Г.З.Бехам и его брат Б.Бехам, Г.Пенц. Этих художников часто называют кляйнмастерами за преоб­ладание малого формата в их гравюрах.

В начале 16 в. впервые появился офорт. Первым, около 1504 г., применил этот спо­соб гравирования, очевидно, аугсбургский мастер Даниэль Хойфер (раб. 1493-1536). Первый датированный офорт 1513 года принадлежит швейцарскому художнику Урсу Графу (около 1485-1528).Сделал пять офортов и Дюрер в период с 1515 по 1518 г. Все офорты этого времени выполнялись на железе. В 16 в. эта техника не заинтересовала художников, и дальше малочисленных опытов дело не пошло.

В Италии следует отметить современника Дюрера Маркантонио Раймонди (около 1480 - после 1527).Этот мастер в начале своего творчества был под большим влиянием Дю­рера, но в техническом отношении он выработал сугубо итальянскую манеру гравиро­вания мелким серебристым штрихом. Раймонди много работал с композиций Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения. С него, пожалуй, основным назначением итальян­ской гравюры стало воспроизведение картин и рисунков итальянских живописцев. Вскоре после Раймонди репродукционная гравюра в Италии приобретает ремесленный, коммер­ческий характер, удовлетворяя спрос на воспроизведение картин великих итальянских художников.

Потребность художников самим передавать свои замыслы удовлетворялась возмож­ностями офорта, и поэтому в середине 16 в. в Италии бурно развивается эта техника.

Одним из первых художников в это время применил травление Франческо Маццола (Пармиджанино, 1503-1540). Его свободные, как бы беглые рисунки офортной иглой привлекли внимание многих других художников. Назовем здесь Ф.Приматиччо, П.Фаринатти, Я.Пальма Младшего.

Успехи офорта внесли живительную струю и в репродукционную ремесленную рез­цовую гравюру. Но подлинный переворот в этой области сделали братья Карраччи, особенно Агостино Карраччи (1557-1602), который вновь поднял итальянскую репро­дукционную гравюру на достойную Маркантонио Раймонди высоту.

В Нидерландах в первой трети 16 в. работал крупнейший мастер Северного Возро­ждения Лука Лейденский (1489 или 1494-1533). Не избежав в начале своего творческо­го пути влияния Дюрера, он внес в северную гравюру достижения, свойственные под­ходу Раймонди.

Поистине виртуозен в своих резцовых гравюрах был Хендрик Гольциус (1558-1617). В его работах уже окончательно преодолены остатки влияния готики и господствуют формы античности. Гольциус гравирует энергичными, с сильными утолщениями, лини­ями, положенными по форме. Гольциус оставил многочисленных учеников и последо­вателей, таких как Я.Мюллер, Я.Матам, Я.Санредам, Я. де Гейн.

Если в 16 в. центром искусства гравюры можно считать Германию и отчасти Италию, от которой распространялось живительное влияние античной культуры, то в 17 в. этот центр безусловно переместился в Нидерланды, точнее сказать, в разделившиеся к этому времени Фландрию и Голландию. В этих странах развитие гравюры пошло по разным путям. Во Фландрии сложилась преимущественно репродукционная резцовая гравюра.

Великий фламандский художник Рубенс сам непосредственно гравюрой не занимал­ся. Хотя. возможно, ему принадлежат несколько гравюр, которые были скорее опыта­ми для ознакомления с материалом. Однако немного можно назвать художников, имев­ших такое большое значение для развития гравюры.

Рубенс создал мастерскую из лучших граверов резцом того времени для воспроизве­дения своих работ и произведений своих учеников: Ван Дейка, Снайдерса, Йорданса. Рубенс давал не только сюжеты для гравюр, но и руководил самим творческим процессом создания гравюр.

Из граверов его мастерской нужно назвать прежде всего Л.Ворстермана (1595-1667), П.Понциуса (1603-1658), братьев Боэциуса Больсверта (1580-1633) и Схельте Адамса Больсверта (1586-1659), П. де Йоде Младшего (1606-1674).

В области офорта лучшее, что было создано во Фландрии 17 в., это несколько пор­третов. сделанных Ван Дейком для своей «иконографии», собрания портретов его со­временников. Большинство из них он дал догравировать резцом другим мастерам. Со­хранилось только небольшое количество оттисков, сделанных до издания, четыре же листа были изданы без изменений.

В Голландии 17 в. главную роль играл авторский офорт. И здесь исключительное значение принадлежит офортам Рембрандта (1606-1669). Он выработал собственную технику и особый подход к гравированию, достигая поразительных по богатству то­нальных переходов от глубоких теней до яркого света. Рембрандт применял в своей работе наряду с травлением сухую иглу, а в последний период творчества сухая игла в его гравюрах стала преобладающей.

Кроме Рембрандта, в Голландии многие живописцы работают в офорте. Как и в живописи, они специализируются в определенных жанрах. Так, пейзажные офорты делают Я.Рейсдаль (1628/29-1682), Г.Сваневельд (1620-1655), А.Ватерло (около 1610-1690), А. ван Эвердинген (1621-1675), жанровые - А. ван Остаде (1610-1685), К.Бега(1620-1664). анималистические - Н.Берхем (1620-1683), К.Дюжарден (1622-1678), А. ван де Вельде (1635-1672), П.Поттер (1625-1654) и многие другие.

Во Франции в 17 в. работал крупнейший мастер офорта Жан-Жак Калло (1592/93-1635). Калло знаменит своими несколько гротесковыми гравюрами малого формата, хотя было у него много и больших гравюр. Он, очевидно, первым применил в офорте по­этапное травление с выкрыванием более светлых мест. Иногда Калло вместе с травле­нием употреблял резец, достигая своеобразного эффекта сочетанием свободной линии офорта с энергичными прямыми штрихами резцом.

Особое значение во Франции занимает резцовая портретная гравюра.

Большим виртуозом в этой области был Клодт Меллан (1598-1688). Он добивался поразительных результатов, моделируя тональные переходы только толщиной линии. Им, очевидно, ради своеобразного щегольства, была исполнена гравюра «Плат святой Вероники». Голова Христа в этой гравюре изображена одной непрерывной спиральной линией, начинавшейся на кончике носа и проходящей по всему изображению на рав­ном расстоянии, и лишь изменением толщины линии создан рельеф лица.

Большой известностью пользуются выполненные резцом портреты Робера Нантейля (1623-1678) и Жерара Эделинка (1640-1707).

Нужно сказать, что в 17 в. во всех странах Европы происходит внедрение гравюры на металле в книгу и вытеснение ею иллюстраций, выполнявшихся ранее ксилографией.

В 17 в. была изобретена техника меццо-тинто жившим в Амстердаме немцем по на­циональности Людвигом Зигеном (1609 -1680?). Первая его датированная гравюра в этой технике помечена 1643 годом. Голландским гравером Абрахамом Блотеллингом (1634-1687) эта техника была усовершенствована применением для зернения доски-качалки.

Особое признание меццо-тинто получило в Англии. Здесь ведущим мастером в этой

области был Джон Смит (1652-1742). Но особого расцвета меццо-тинто в Англии до­стигло в 18 в.

В 18 в. глубокая гравюра на металле получила наивысшее развитие во Франции. Здесь, наряду с продолжающимся развитием резцовой гравюры, возникает очень своеоб­разный стиль офорта художников, в той или иной степени находящихся под влиянием Антуана Ватто (1684-1721), который и сам сделал несколько офортов. Особенно выделяется среди них Франсуа Буше (1703-1770), выполнивший около 180 гравюр авторс­ких и по рисункам Ватто.

Исключительное место в истории гравюры занимает французская книжная иллюстра­ция. Исполнялась она обычно сочетанием офорта с резцом. Рисовальщики большей частью

были раньше сами граверами и поэтому хорошо чувствовали материал гравюры. Благо­даря этому создалось единственное в своем роде содружество авторов иллюстраций и граверов.

Потребность в более современной технике для воспроизведения тона привела к изобретению во Франции лависа и акватинты. Впервые применил их, очевидно, в 1765 г. Жан-Батист Лепренс (1733-1781), сделавший много гравюр на темы России.

В ЭТО же время стали широко употребляться такие техники, как мягкий лак (изобре­тенный еще в 17 в. немцем Дитрихом Мейером, 1572-1658), карандашная манера, ко­торую успешно применял Жиль Дематро (1722-1776), пунктир, разработанный в Анг­лии Франческо Бартолоцци (1727-1815).

Все эти техники вместе с акватинтой и меццо-тинто употреблялись в ставшей попу­лярной во второй половине 18 в. цветной гравюре. В цветной гравюре воспроизводи­лись живопись, пастель и цветные рисунки, главным образом художников круга Ватто. Многие художники делали рисунки в расчете на многоцветную гравюру. Для печатания цветных гравюр изготовлялось несколько печатных форм для каждого цвета в отдель­ности. Затем изображение печаталось последовательно на один лист бумаги с точным совмещением всех деталей рисунка. Применялась цветная печать и с одной формы, на которую наносили краски разных цветов. Эти два способа печати часто комбинирова­лись. Практиковалась и подкраска оттисков от руки.

Изобретателем цветной печати с нескольких досок был Жан-Кристоф Леблон (1667-1741). Он основывал свой способ на открытом Ньютоном законе смешения цветов и печатал свои гравюры с трех досок для трех основных цветов - красного, желтого и синего. Смешением этих трех красок при печати на оттиске получались все остальные цвета. Леблон применял для своих гравюр технику меццо-тинто.

Акватинту в цветной гравюре впервые использовал Жан-Франсуа Жанине (1752-1814). Карандашную манеру с этой целью стал употреблять для воспроизведения рисунков цветным карандашом Жиль Дематро.

В Италии 18 в. необходимо отметить работавших в офорте художников Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770) и Антонио Каналетто (1697-1768). Несмотря на различие сюжетов, их роднит общий подход в моделировке тона мелкими неровными, но почти без пересечений линиями.

Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) свое творчество посвятил исключительно архитектурным сюжетам. Он гравирует параллельными, идущими по форме штрихами, энергично утолщающимися в тенях. В своих офортах Пиранези применял и резец.

В Испании работал Франсиско Гойя (1746-1828), создававший свои знаменитые се­рии офортов, большей частью с применением акватинты.

Потребность в 19 в. в больших тиражах вызвала к жизни гравюру на стали. Она употреблялась исключительно в репродукционных целях. Авторская же гравюра, глав­ным образом офорт со всеми его разновидностями, стала, наоборот, малотиражной. Художники и издатели стремились повысить редкость листов, предназначавшихся чаще всего для коллекционеров.В России гравюра на меди появилась во второй половине 17 в. Начало этого искус­ства связано с именем Симона Ушакова (1626-1686). Известны два офорта, подписан­ных им. Самым искусным гравером резцом 17 в. был Афанасий Трухменский, который выполнил много гравюр и по рисункам Ушакова. В 1693 году был издан знаменитый букварь Кариона Истомина, гравированный Леонтием Буниным (раб. 1692-1714).Нужно признать, что гравюра на металле в России до начала 19 в. была провинци­альна по отношению к европейской, хотя и были талантливые мастера, имевшие боль­шое значение для развития национальной гравюры. Лучшими из них были Алексей Зубов (1682/83-1751 >. Михаил Махаев (1716-1770). Иван Соколов (1717-1757), Евграф Чемесов (1737-1765). Гавриил Скородумов (1755-1792).

Крупнейшим мастером резцовой гравюры в России 19 в. был Николай Уткин (1780-1863). Он прославился главным образом своими портретными листами.

Братья Ческие Иван (1777-1848) и Козьма (1776-1813) известны своими ландшафтами.

Федор Толстой (1783-1873) создал в очерковой манере 63 гравюры резцом к поэме Богдановича «Душенька».

Последним значительным мастером резцовой гравюры был Иван Пожалостин (1837-1909). Известен он главным образом своими портретами русских писателей и других деятелей национальной культуры.

Замечательным офортистом проявил себя Тарас Шевченко (1814-1861).

Возросший в среде художников интерес к офорту приводит к тому, что в 1871 г. в Петербурге образуется «Общество аквофортистов», которое сыграло большую роль в развитии русского офорта. Организатором и вдохновителем его был Андрей Сомов (1830-1908). В Общество вошли многие художники-передвижники, но особенно много и пло­дотворно работал Иван Шишкин (1832-1898). Им исполнено более ста офортов.

В 90-е гг. 19 в. и начале 20 в. художественным центром искусства гравюры стала мастерская Василия Матэ (1856-1917). Им исполнено около 300 офортов, главным образом портретных. Матэ очень много сделал для развития и пропаганды искусства гравюры. Его советами, консультациями и непосредственной помощью пользовались многие художники, в том числе И. Репин, В. Серов, Б. Кустодиев, К. Сомов, Е. Лан­сере, Л. Бакст и другие. У него учились несколько десятков учеников, из числа кото­рых необходимо назвать В.Фалилеева, М.Рундальцева, П. Шиллинговского. В советское время искусство офорта продолжало оставаться на высоком уровне. Кроме художни­ков школы Матэ, свой вклад внесли такие художники, как Е.Кругликова, И.Нивинский, М.Добров. А.Скворцов, Н.Павлов. Остается популярным этот вид искусства и до настоящего времени.

Литография

Литография относится к плоской печати. Материалом для печатной формы служит глав­ным образом литографский камень - плита из твердого однородного известняка.

На отшлифованной поверхности камня рисуют специальным литографским каранда­шом или литографской тушью, содержащими жир. Там, где на поверхность камня легли штрихи или пятна этой краски, камень зажиривается и становится в этих местах олеофильным т.е. принимает жирные вещества и отталкивает воду. Сделанный таким об­разом рисунок на камне протравливают так называемой вытравкой, содержащей сла­бый раствор азотной кислоты с добавленным в него декстрином или гуммиарабиком. Благодаря такой обработке поверхность камня, свободная от рисунка, т.е. пробельные места, становится гидрофильной, иначе говоря, способной принимать воду и отталки­вать жир, а следовательно, и печатную краску. После этого рисунок смывают тинкту­рой, специальным составом, содержащим растворители.

Теперь, если камень увлажнить и прокатать валиком с печатной краской, то краска будет приставать только к тем местам поверхности камня, где был рисунок. Притиснув к камню бумагу, мы получим оттиск.

Аналогичным образом можно использовать не только литографский камень, но и цинк, алюминий, стекло и даже бумагу. Все эти способы отличаются от работы на камне рецептурой применяемых растворов.

Металлические пластины можно использовать в ротационной печати (печать с ци­линдрической печатной формы на непрерывную бумажную ленту).

Существует несколько способов и приемов нанесения изображения на литографский камень, дающих различные эффекты. Рассмотрим их, не углубляясь в технологические

тонкости.

1.Рисунок пером или кистью литографской тушью делается на гладко отшлифованном камне, так же как и обыччный штриховой рисунок на бумаге.

2. Рисунок литографским карандашом, т.е. различной твердости специальным жирным мелком, вставленным обычно в держатель. Для рисунка поверхность камня делают ше­роховатой зернением песком или толченым стеклом. Такой камень называют кореш-

ковым, или корнованным. На шероховатом камне литографский карандаш оставляет мягкую сочную линию. В оттиске получается рисунок, близкий по своему виду ри­сунку угольным карандашом на бумаге.

3. Выскребание но асфальту. Камень с зерненой поверхностью покрывают асфальтом, растворенным в скипидаре, и после просушки проскабливают рисунок шабером и иг­лой. Там, где шабер слегка соскабливает асфальт, обнажаются только верхушки шерохо­ватостей и получается темный тон. Там, где слой асфальта снимается глубже, получа­ется тон светлее. Места с полностью соскобленным асфальтом будут в оттиске белыми. Черными будут те участки, на которых асфальтовый слой остался нетронутым.

После окончания работы камень обрабатывают вытравкой и, не смывая асфальт, при­ступают к печатанию.

4. Гравюра на камне. Камень предварительно протравливают по всей поверхности и покрывают грунтом, состоящим из темного пигмента и декстрина. По подготовленному таким образом камню гравируют изображение иглами различных сечений и заточек. После завершения работы награвированное изображение зажиривают деревянным мас­лом. По удалении грунта и смачивании накатывают краску, она будет задерживаться только в награвированных линиях.

5. На корешковом камне, обработанном специальной восковой эмульсией, делают раз­мывку тушью. Работу ведут кистью литографской тушью, разбавляемой до нужного тона водой. Дальнейшая обработка принципиально не отличается от карандашной литог­рафии, но несколько усложнена из-за того, что изображение, нанесенное размывкой, очень легко стравить.

Существуют и другие приемы нанесения изображения на камень, такие как работа брызгами, с тангиром, аэрографом и другие. В нашем обзоре нет необходимости их описы­вать, поскольку они не имеют ничего принципиально иного, чем уже было сказано.

6. Работа на автографской или переводной бумаге. Рисунок при этом способе делают не на камне, а на специальной бумаге, благодаря чему художник может работать с натуры, обходясь без тяжелого литографского камня.

Бумага эта покрыта клеевым слоем и должна иметь какую-либо фактуру. Рисунок наносят обычным литографским карандашом. После этого автографскую бумагу кладут рисунком вниз на увлажненный, гладко отшлифованный камень и притискивают к нему. Бумага с рисунком приклеивается к камню, и штрихи литографского карандаша зажи­ривают соответствующие места камня. Затем бумагу отмачивают и снимают, а переве­денное таким способом изображение обрабатывают на камне, как обычно.

Аналогичным образом делают переводы изображений с одного камня на другой или оттисков гравюр и текста на камень. Для этого используют переводную бумагу. В от­личие от автографской, переводная бумага гладкая. На нее оттискивают печатной крас­кой так называемый жирный оттиск, а затем его переносят на камень, так же как и с автографской бумаги.

Литография широко используется для цветной печати. Художник для каждого цвета выполняет рисунок на отдельном камне, и потом со всех этих камней в определенной последовательности (обычно светлые тона печатают раньше) печатают на один лист бумаги, совмещая оттиски по рисунку. Для автолитографии применяют обычно около пяти цветов.

В свое время, когда не существовало фотомеханических способов воспроизведения, литография была широко распространенным методом репродуцирования цветных ори­гиналов. В этом случае для передачи всех оттенков оригинала использовали большое Существует несколько способов и приемов нанесения изображения на литографский камень, дающих различные эффекты. Рассмотрим их, не углубляясь в технологические тонкости.

1. Рисунок пером или кистью литографской тушью делается на гладко отшлифованном камне, так же как и обычный штриховой рисунок на бумаге.

2. Рисунок литографским карандашом, т.е. различной твердости специальным жирным мелком, вставленным обычно в держатель. Для рисунка поверхность камня делают ше­роховатой зернением песком или толченым стеклом. Такой камень называют кореш­ковым, или корнованным. На шероховатом камне литографский карандаш оставляет мягкую сочную линию. В оттиске получается рисунок, близкий по своему виду ри­сунку угольным карандашом на бумаге.

3. Выскребание по асфальту. Камень с зерненой поверхностью покрывают асфальтом, растворенным в скипидаре, и после просушки проскабливают рисунок шабером и иг­лой. Там, где шабер слегка соскабливает асфальт, обнажаются только верхушки шерохо­ватостей и получается темный тон. Там, где слой асфальта снимается глубже, получа­ется тон светлее. Места с полностью соскобленным асфальтом будут в оттиске белыми. Черными будут те участки, на которых асфальтовый слой остался нетронутым.

После окончания работы камень обрабатывают вытравкой и, не смывая асфальт, при­ступают к печатанию.

4. Гравюра на камне. Камень предварительно протравливают по всей поверхности и покрывают грунтом, состоящим из темного пигмента и декстрина. По подготовленному таким образом камню гравируют изображение иглами различных сечений и заточек. После завершения работы награвированное изображение зажиривают деревянным мас­лом. По удалении грунта и смачивании накатывают краску, она будет задерживаться только в награвированных линиях.

5. На корешковом камне, обработанном специальной восковой эмульсией, делают раз­мывку тушью. Работу ведут кистью литографской тушью, разбавляемой до нужного тона водой. Дальнейшая обработка принципиально не отличается от карандашной литог­рафии, но несколько усложнена из-за того, что изображение, нанесенное размывкой, очень легко стравить.

Существуют и другие приемы нанесения изображения на камень, такие как работа брыз-гами, с тангиром, аэрографом и другие. В нашем обзоре нет необходимости их описы­вать, поскольку они не имеют ничего принципиально иного, чем уже было сказано.

6. Работа на автографской или переводной бумаге. Рисунок при этом способе делают не на камне, а на специальной бумаге, благодаря чему художник может работать с натуры, обходясь без тяжелого литографского камня.

Бумага эта покрыта клеевым слоем и должна иметь какую-либо фактуру. Рисунок наносят обычным литографским карандашом. После этого автографскую бумагу кладут рисунком вниз на увлажненный, гладко отшлифованный камень и притискивают к нему. Бумага с рисунком приклеивается к камню, и штрихи литографского карандаша зажи­ривают соответствующие места камня. Затем бумагу отмачивают и снимают, а переве­денное таким способом изображение обрабатывают на камне, как обычно.

Аналогичным образом делают переводы изображений с одного камня на другой или оттисков гравюр и текста на камень. Для этого используют переводную бумагу. В от­личие от автографской, переводная бумага гладкая. На нее оттискивают печатной крас­кой так называемый жирный оттиск, а затем его переносят на камень, так же как и с автофафской бумаги.

Литография широко используется для цветной печати. Художник для каждого цвета выполняет рисунок на отдельном камне, и потом со всех этих камней в определенной последовательности (обычно светлые тона печатают раньше) печатают на один лист бумаги, совмещая оттиски по рисунку. Для автолитографии применяют обычно около пяти цветов.

В свое время, когда не существовало фотомеханических способов воспроизведения, литография былашироко распространенным методом репродуцирования цветных ори­гиналов. В этом случае для передачи всех оттенков оригинала использовали большое количество камней.

Такие воспроизведения назывались хромолитографиями. А мастер, который разделял многоцветный оригинал на отдельные цвета, - хромолитографом.

Отношение к этим листам в наше время несколько пренебрежительное, как к обыч­ной репродукции. Пора уже изменить такой взгляд на этот вид литографии и музейным работникам, и собирателям. Ведь хромолитография, по сути, такой же ручной вид пе­чати, как и всякая другая репродукционная гравюра, резцовая или на дереве, только более позднего времени.

Литография была изобретена Алоизом Зенефельдером (1771- 1834), мюнхенским мало­известным драматургом, в 1797 г. Предназначался новый способ печатания, названный автором химической печатью, для издания нот. Но очень скоро стало ясно, что значе­ние этого открытия много шире. Всю последующую жизнь Зенефельдер посвятил со­вершенствованию своего изобретения и в 1818 г. издал подробное руководство по ли­тографии.

Первым значительным изданием Зенефельдера было воспроизведение дюреровских ри­сунков в молитвеннике Максимилиана (1808 г.), исполненное Н.Штриксиером (1782-1855). Вторым изданием, подготовленным Зенефельдером, по не им изданным, был альбом рисунков старых мастеров Мюнхенского кабинета (1810-1816 гг.). В альбом входили 432 литографии, основными исполнителями которых были Н.Штрикснер и Ф.Пилоти (1786-1844).

После этих шедевров литографского искусства литография в художественном отно­шении была на довольно низком уровне. Происходило это потому, что крупные худож­ники еще не заинтересовались ею по-настоящему. И только в 1830-х гг. во Франции этот вид графического искусства занял достойное место. Расцвет литографии связан с такими французскими художниками, как Эжен Делакруа (1798-1863), Домье (1808-1879), Гаварни (1804-1866).

В Германии в середине 19 в. работал в технике литографии Адольф Менцель (1815-1905). В Испании в самом конце своей жизни сделал несколько литографий Гойя (1746-1828).

Литографии того времени часто раскрашивались акварелью. Цветная же литография, в полном смысле слова, изобретена в 1835-1837 гг., хотя отдельные опыты в этой об­ласти проводились и ранее.

Не прошли мимо литографии и барбизонцы. Особенно интересны работы Камиля Коро (1796-1875) и Нарсиса Диаза (1808-1876). Существен вклад в искусство литогра­фии импрессионистов, особенно Эдуарда Мане (1832-1883), Эдгара Дега (1834-1917), Огюста Ренуара (1841-1919), Анри Тулуз-Лотрека (1864-1901). В Англии Джеймс Уистлер (1834-1903) создал своеобразные, тонкие по цвету листы.

Интересны литографии экспрессионистов 20-х гг. 20 в. Из них хочется отметить немецких художников Кете Кольвиц (1867-1945) и Эрнста Барлаха (1870-1938), австрийца Оскара Кокошку (1886-1980) и норвежца Эдварда Мунка (1863-1944).

В России первая литография была выполнена в 1816 г. Александром Орловским (1777-1832), пропагандистом и энтузиастом литографии. Много сделали для ее развития Алексей Венецианов (1780-1847), Орест Кипренский (1782-1836), четыре литографии выполнил Владимир Боровиковский (1757-1825).

В 1840-х гг. наступил расцвет жанровой литографии. На бытовые темы работали Григорий Гагарин (1810-1893), Игнатий Щедровский (1815-1870/71), Рудольф Жуков­ский (1814-1886).

С 1851 по 1862 г. Василий Тимм (1820-1895) издает «Русский художественный листок», в котором помещает свои хроникальные зарисовки. Кроме Тимма, в этом из­дании принимали участие Михаил Микешин, Адольф и Иосиф Шарлемань, Михай Зичи. Это было единственное в своем роде издание, не имевшее ничего подобного на Западе.

В.Маковский. Но, за редкими исключениями, они обращаются к литографии эпи­зодически.

В начале 20 в. исполнили несколько листов художники «Мира искусства». Литогра­фии были изданы отдельным альбомом. Особенно нужно отметить из этой группы ху­дожников В.Серова, создавшего наиболее значительные литографии этого времени.

В конце 19 - начале 20 в. очень высокого уровня достигла репродукционная хро­молитография. Литография И.Кадушкина, Экспедиция заготовления государственных бумаг выпускали издания с большим вкусом. Примером могут служить билибинские сказки.

Подъем искусства литографии произошел в первые годы после революции. В это время издавалось много альбомов литографий Б.Кустодиева, А.Остроумовой-Лебедевой, М.До-

бужинского, В.Ватагина, П.Кузнецова, Г.Верейского, и многих других.

Литография и по сей день остается излюбленной техникой наших художников.

Практика определения гравюр

В нашем кратком повествовании о гравюре следует рассказать и об определении тех­ники исполнения, подлинности гравюры и хотя бы в общих чертах ознакомиться с морфологией листа. Для того чтобы правильно различать технику исполнения и тем более подлинность листа, необходим, конечно, опыт, накопленный многократным рассматрива­нием гравюр в лупу.

Но прежде опыта нужны некоторые знания о том, на что надо обращать внимание при анализе оттиска. Причем необходимо иметь в виду, что анализ этот должен про­ходить на фоне четкого представления о всех процессах изготовления печатной формы и печатания гравюры.

Для работы этой необходимо иметь несколько луп различного увеличения. Конечно, нужное увеличение лупы зависит в первую очередь от индивидуальных особенностей зрения, но для среднего глаза можно порекомендовать три лупы с увеличением в 4, 7 и 10 раз. Четырехкратная лупа служит для беглого ознакомления и прочтения надпи­сей. Семи- и десятикратные, а иногда и более сильные лупы пригодны для определе­ния подлинности техники, т.е. не является ли данный лист репродукцией с гравюры.

Каждому, кто имеет дело с гравюрой, следует обладать минимумом сведений о со­стоянии листа, надписях на нем, терминах, принятых в практике собирания гравюр, и т.п. - иными словами, обо всем том, что мы называем морфологией листа гравюры.

Определение техник гравюр высокой печати

Для всех оттисков с форм высокой печати характерен натиск, т.е. след от давления печатающих элементов на бумагу.

Если натиск большой, то он может быть заметен с обратной стороны гравюры при боковом освещении или даже на ощупь. Он может быть лучше виден в тех местах изображения, где штрихов меньше, на углах рамки или на концах отдельных штрихов, т.е. там, где общее давление приходится на меньшую площадь печатающих элементов.

Если же давление при печати небольшое и бумага не продавливается, то в лупу всегда можно увидеть этот натиск на краях штрихов, где краска от давления немного выходит из-под печатающего элемента за пределы штриха в виде неровных выступов. При этом кромка штриха выделяется обычно светлой линией между выдавленной при печати краской и краской на поверхности штриха.

Границы гравированных на дереве штрихов всегда ровные. Концы штрихов острые, причем если конец штриха не пропечатался, то по натиску, тем не менее, виден острый конец его. Каждая из техник гравюр высокой печати имеет свои характерные признаки.

Признаки классической обрезной гравюры на продольном дереве:

Изображение создается черным штрихом по белому фону. (Ведь художник рисует на доске обычно пером или другим каким-нибудь способом, а гравер вырезает в точ­ности по рисунку.)

Заметна вырезанность штрихов ножом, которая проявляется в некотоорой их грубо­ватости, хорошо видной в лупу.

Промежутки между штрихами имеют не зависимые друг от друга границы, так как каждая сторона их режется ножом отдельно.

4. Промежутки между перекрещивающимися линиями имеют вид не ромбов правиль­ной формы, а всегда в той или иной степени искажены. Кроме того, сами линии бы­вает скалываются (это больше относится к ранней гравюре).

5. Иногда можно заметить мелкие белые черточки в направлении волокон доски.

6. В гравюрах 15 в. краска была обычно жидкая, и в оттиске она в некоторых местах вытекала за пределы штриха и затекала в промежутки между штрихами. Тонкие штри­хи не всегда пропечатывались и выглядят как бы пунктирно, мелкими капельками.

7. В гравюрах 16-17 вв. краску применяли более вязкую, и она так не затекала в мелкие промежутки. Но зато места, насыщенные чистыми штрихами, и черные сплош­ные пятна не пропечатывались, а в углубления бумажной фактуры краска не попадала. Поэтому оттиск часто смотрится серым, с мелкими пролысинами в местах, которые должны быть темными.

Доски большей частью использовались неоднократно как в одной и той же книге, так и в разных изданиях. Поэтому, по мере их эксплуатации, они изнашивались и в более поздних оттисках могли быть утраты мелких штрихов, особенно часто ломались рамки.

Со старых досок иногда делали оттиски и в позднее время, в 18-19 вв. Эти оттиски отличаются хорошей пропечатанностью и хорошо видным с обратной стороны натис­ком. Поскольку доски большей частью были уже достаточно изношены, на них имеют­ся утраты.

Правда, бывали случаи, когда по тем или иным причинам гравюры не издавались в свое время и были напечатаны значительно позднее. Тогда доски, несмотря на позднее издание, могли быть в хорошей сохранности и давали оттиски без изъянов.

Старые доски бывают поедены личинками жука-древоточца. В таких случаях оттиск испещрен белыми кружочками диаметром 1,5-2,0 мм.

Признаки торцовой гравюры:

1. Изображение создается белым штрихом по черному фону, так как движение штихе­ля по доске дает в оттиске белую линию. Могут быть, конечно, гравюры, в которых применяется обрезной принцип, хотя он и нарушает логику материала торцовой гравю­ры, но в этом случае обычно можно найти места, где видна работа штихелем.

2. Белые промежутки, в противоположность обрезной гравюре, имеют равноудаленные от центральной линии края, т.е. некоторую взаимозависимость границ белой линии.

3. Иногда видны склейки частей доски в виде белых линий, перпендикулярных краям гравюры.

4. В некоторых случаях на черных поверхностях оттиска можно разглядеть следы шли­фовки доски шкуркой в виде более черных линий. Они получаются оттого, что в ца­рапинах на доске задерживается больше печатной краски. Реже эти царапины выделя­ются белыми линиями. Происходит это тогда, когда на доске было мало краски и в царапины она не попала вовсе.

5. В репродукционной гравюре, так называемой тоновой гравюре, изображение состо­ит из мелких белых линий одной ширины на всем их протяжении для данного тона. Другой тон создается линиями другой ширины, но также неизменной для этого тона. Это происходит оттого, что тон здесь получается главным образом гравированием тонштихелем определенной толщины. Таких тонштихелей в наборе гравера было до 24 номеров.

Линогравюру и современную гравюру на продольном дереве (необрезную) отличает применение угловых и круглых стамесок (штихелей), которые оставляют в оттиске белые линии, от довольно тонких до широких. Вообще в грубом приближении эти гравюры похожи на сильно увеличенную торцовую ксилографию.

Реже в таких гравюрах в качестве граверного инструмента употребляется нож. Тогда оттиск можно сравнить с сильно увеличенной обрезной гравюрой.

Нужно сказать, что отличить линогравюру от продольной ксилографии очень труд­но, так как оба эти вида гравюры режутся одними и теми же инструментами.

Признаки линогравюры:

1. Наличие в краях штрихов маленьких выщербленок, получающихся от выкрашивания песчинок и прочих инородных частиц.

2. На острых концах штрихов часто выкрашиваются мелкие кусочки линолеума, что в оттиске дает затупленный, а иногда и с выемкой конец штриха.

3. На печатающих плоскостях линолеума могут быть мелкие выемки, в оттиске даю­щие белые точки. Не надо смешивать их с плохо пропечатанными местами от недоста­точного давления.

Продольную ксилографию отличают:

Наличие в некоторых случаях мелких белых штришков в направлении слоев дерева, а также сколов и трещин в этом же направлении.

Иногда на больших площадях оттиснутой краски можно заметить слои древесины и ее фактуру.

Четкие и ровные края и острые концы штрихов.

Автоцинкография. По своим признакам ничем не отличается от вообще цинкографии. Эти признаки описаны ниже, там, где мы рассматриваем воспроизведение гравюр цин­кографией.

Определить же ручной способ изготовления ее можно лишь косвенным образом, ана­лизируя процесс создания автором изображения на цинке.

Определение техник гравюр глубокой печати

Общим признаком гравюр на металле является след на бумаге от края металлической доски в виде глубокой вдавленности вокруг всего изображения. Вдавленность эта мо­жет быть на самой границе изображения и как бы служит ему рамкой. Так чаще было в старых гравюрах, и так поступают обычно современные художники. Для 19 в. харак­терны на доске поля вокруг изображения, а вдавленность от края доски находится на некотором расстоянии от изображения. В этом случае хорошо видна разница в по­верхности бумаги: за пределами доски она имеет какую-то фактуру, а внутри - глад­кая от давления металлографского станка.

Нужно иметь в виду, что старые гравюры часто обрезались по самое изображение, так что кромки от натиска доски не оставалось.

Вторым общим признаком гравюр этого вида является то, что краска на штрихах смотрится как бы выпуклой, так что глубоко травленные или вырезанные линии мож­но даже почувствовать на ощупь. С обратной стороны часто в таких случаях видна вдавленная канавка на месте штриха. Это относится главным образом к оттискам с неизношенной доски.

Основной вопрос, возникающий при определении техники гравирования на металле, - это отличие резцовой гравюры от иглового офорта.

Признаки резцовой гравюры:

1. Острые концы штрихов, хотя бы с одной стороны их, то есть в местах врезания острого конца штихеля в металл и выхода из него.

2. Плавность и некоторая скованность линии из-за напряжения, с которым она вырезается.

3. Линии на всем протяжении могут постепенно утолщаться и сужаться, что зависит от глубины погружения штихеля в металл.

4. Точки имеют треугольную форму, поскольку получаются концом штихеля.

Игловой офорт имеет следующие характерные признаки:

1. Концы штрихов всегда тупые.

2. Линии свободны в своем движении, ведь рука гравера не испытывает напряжения, работая иглой обычно немного притупленной, чтобы она не врезалась в металл, а только прорезала кислотоупорное покрытие.

3. Линии на всем своем протяжении не меняют толщины, а если утолщаются, то без плавного перехода. Это происходит оттого, что толщина линии зависит от времени трав­ления. Поэтапное травление с выкрыванием дает ограниченное число толщин линий, соответствующее количеству травлений.

4. Все точки имеют круглую или овальную форму.

5. Наличие точек и марашек от пробивания кислотоупорного лака кислотой. Это относит­ся главным образом к современному офорту. В старом офорте такие места вычищали.

6. Края линий слегка рваные из-за неоднородности металла и подтравок.

Признаки гравюр сухой иглой:

1. Линии менее свободные, чем в офорте, но не такие скованные, как в резцовой гра­вюре, преобладают спрямленные и угловатые линии.

2. Концы линий острые, часто имеют вид тонких загнутых крючочков.

3. На штрихах - бархатистые наплывы краски, сходящие на нет от штриха. Это следы барб, т.е. заусениц, получающихся при врезании иглы в металл. Но нужно иметь в виду, что в оттисках с утомленной доски этою эффекта не будет или почти не будет. Кроме того, в старой гравюре барбы, как правило, убирали шабером.

Все эти техники часто совмещались на одной доске. Это особенно относится к ста­рой 1равюре.

Признаки меццо-тинто, или черной манеры:

1. Имеет бархатистый общий тон, особенно в темных местах.

2. В лупу с большим увеличением, особенно в светлых местах, видно характерное зер­нение в виде мелких насечек, расположенных под разными углами друг к другу.

3. Тональные переходы плавные, постепенные.

Признаки акватинты:

1. Мелкие белые точки разной величины на темном фоне, хорошо видные в лупу.

2. Все изображение создается ограниченным количеством тонов, соответствующим чис­лу последовательных травлений.

3. Переходы между отдельными тонами скачкообразны, без плавных переходов.

Признаки лависа:

1. Тон составляют очень мелкие, видные лишь при большом увеличении, точки непра­вильной формы.

2. Границы каждого тона резко очерчены и имеют вид затека.

3. Пятна тона часто имеют вид акварельных мазков.

Признаки пунктирной техники гравирования:

1. Изображение состоит из четких точек, увеличивающихся в размере в темных местах.

2. Иногда точки треугольные или вообще угловатые.

Признаки карандашной манеры:

1. Изображение состоит из точек, сгруппированных так, что имитируется штрих рисун­ка на фактуре бумаги.

2. Большей частью видны регулярные цепочки точек, сделанные рулеткой. Бывают гра­вюры этой техники без применения рулетки.

3. Точки могут быть не только круглые, но и продолговатые или в форме запятых.

Признаки мягкого лака:

1. Изображение состоит из точек неправильной формы, частично слитых друг с другом.

2. Чувствуется фактура бумаги, на которой рисовалось изображение.

Определение литографий

Основным признаком литографского оттиска является отсутствие всякого натиска во всех элементах изображения. Краска лежит ровным слоем на поверхности бумаги.

Натиск можно увидеть только в авторских оттисках, напечатанных с небольшого камня, когда лист бумаги больше камня. В таком случае край камня можно заметить либо как небольшой натиск, либо как линию изменения фактуры бумаги.

В местах листа за пределами камня бумага обладает присущей ей фактурой, в мес­тах же, соприкасавшихся с камнем, ее поверхность выровнена от давления рейбера (рейбер - это заостренный снизу длинный брусок в литографском печатном станке, прижимающий бумагу к камню, когда камень с наложенной на него бумагой протаскивается под рейбером).

В очень редких случаях натиск, похожий на натиск в гравюрах на металле, может быть на оттиске с литографии на алюминиевой или цинковой пластине (альгграфии), сделанном на офортном или каком-либо другом станке.

Но эти два случая - исключение, а вообще в литографии, как мы уже сказали, ни­какого натиска не бывает.

Для литографий, сделанных карандашом на корнованном камне, характерны штрихи, состоящие из мелких точек неправильной формы, нерегулярных и разной величины.

В старых литографиях было мелкое ровное зернение, на котором рисунок делался с плавными тональными переходами, достигаемыми равномерной тушевкой карандашом. Часто видна работа иглой, ослабляющая тон в нужных местах рисунка.

Техника выскребания по асфальту хорошо отличима от других техник белым рисун­ком по черному фону. Тональность образуется тоже из точек, по форме похожих на точки в карандашной литографии, но белых на черном.

Работа иглой носит не вспомогательный характер, как в предыдущем случае, а опре­деляющий изображение.

Литография на гладком камне почти ничем по виду не отличается от рисунков пе­ром, кистью или каким-либо другим способом, но без затеков и неровностей о красоч­ном слое, характерных для этих рисунков. На литографском же оттиске мы видим ровную поверхность краски с типичным для литографии отсутствием всякого натиска на бума­гу и на краску.

С 40-х гг. 19 в. литографии нередко раскрашивали акварелью.

Тиражи часто печатали с перевода на другой камень, что сохраняло оригинальный камень и давало возможность сразу печатать с нескольких камней. С переводов обычно осуществляли переиздания.

После изобретения нового способа Фирменом Жило стали делать переводы литогра­фии на цинк. Такие переводы ставили в одну печатную форму с набором, что облег­чало и удешевляло процесс печатания. Переводы эти, или, как их называли, жилотажи, издавались и отдельными листами в сериях и, так же как литографии, раскрашивались акварелью.

Примером такого рода изданий может быть серия Гаварни «Маски и лица». Первое издание печаталось с оригинальных камней, второе - с перевода на гладкий камень и третье - с жилотажей. Все три издания были раскрашены акварелью.

Переводы с оригинального камня на другой камень и тем более на цинк влекли за собой, конечно, некоторые утраты в рисунке. Поэтому художники, делающие литогра­фии для перевода на цинк, специально огрубляли свою работу, чтобы в конечном итоге при переводе рисунок не терял свои детали. Так поступал, например, Делакруа, делая оригиналы для журнальных жилотажей.

Цинкографские переводы с литографий отличаются от литографий типичным для высо­кой печати натиском и характерной для травленой формы округленностью печатающих элементов. Штрихи же имеют неровные края от подтравок (см. ниже о цинкографии).

Позднее литография в свою очередь использовалась для печати с камня переводов гра­вюр на металле и ксилографии, о чем говорилось выше. Такие оттиски определяются уже названными признаками литографии при стилистике той или иной гравюрной техники.

В конце 19 в. литография стала широко употребляться для репродуцирования в цвете произведений живописи и цветной графики. Это так называемые хромолитографии, в процессе изготовления которых использовали большое количество камней, передающих множество оттенков цвета и тона.

Наиболее характерным признаком этого вида литографии, кроме большого количества печатных форм (12-20 камней), является передача тональных и цветовых переходов комби­нацией точек, нанесенных пером на гладкий камень.

Определение подлинности оттиска гравюры

При изучении листа гравюры может возникнуть вопрос о подлинности оттиска. Дело в том, что могут быть репродукции, которые легко принять за подлинные гравюры. Ведь и гравюра, сделанная вручную, или репродукция, с нее изготовленная с применением фотопроцессов, являются произведениями полиграфии и по своей природе родственны.

Очень важно уметь отличить оттиск с оригинальной доски от воспроизведения гра­вюры фотомеханическим способом*. Этот вопрос особенно сложен и может быть серь­езным камнем преткновения для музейных работников и собирателей гравюр.

Для этой цели необходимо иметь представление о репродукционных процессах. Из них мы будем рассматривать только те способы воспроизведения, от использования которых получаются репродукции, похожие на оригинальный оттиск настолько, что их можно принять за подлинные гравюры.

Репродукционные процессы с применением растра**, дающие хорошо видимые даже в слабую лупу растровые точки, мы описывать не будем. Эти репродукции принять за оригинальную гравюру невозможно.

Нужно, однако, иметь в виду, что при недостаточном опыте можно принять за рас­тровую точку тангир и фактуру автографской бумаги, применяемые в литографии, или даже точки, оставляемые рулеткой в гравюре на металле.

Особенно трудно отличить гравюру от репродукции, отпечатанной тем же способом, что и подлинный оттиск. Это относится к цинкографии с гравюр высокой печати, к гелиогравюре с гравюр на металле и к фототипии с литографии.

Необходимо, конечно, иметь представление и о других репродукционных процессах, используемых для воспроизведения гравюр. Очень важно знать не только современное состояние технологий, но - что даже существеннее - знать технологии, которые упот­ребляли раньше.

Все фотомеханические репродукционные процессы имеют три этапа: фотографиро­вание, копирование и травление.

Сначала фотографируют воспроизводимый оригинал и получают негатив или позитив в нужном размере. Обыкновенно фотографируют в натуральную величину, но если оригинал очень большой, то с уменьшением.

В наше время фотографируют обычно на пленку с готовой сухой эмульсией верти­кальным фотоаппаратом с обращающей системой, благодаря которой на негативе полу­чают прямое изображение, необходимое для того, чтобы на печатной форме было об­ратное изображение.

Раньше использовали мокроколлоидные пластинки на стеклах, изготовляемые непос­редственно перед фотографированием, Фотографирование производилось горизонтальным аппаратом без обращающей системы, поэтому эмульсионную коллоидную пленку после экспонирования и проявления приходилось отделять от стекла и переносить ее, переворачивая, на другое стекло.

Копирование, т.е. перенос изображения на материал печатной формы, основано на способности некоторых веществ под действием света изменять свои свойства. Для этой цели применяют сирийский асфальт или обработанные двухромовокислыми солями натрия, калия или аммония коллоиды (альбумин, крахмал, желатин, рыбий клей). Под действием света асфальт теряет способность растворяться в растворителях, а коллоиды перестают набухать в холодной воде и растворяться в горячей. Травление осуществля­ли кислотами или хлорным железом аналогично тому, как травят офорт.

Рассмотрим вкратце технологии интересующих нас репродукционных процессов.

Цинкография. Цинкографским способом получают печатную форму высокой печати.

Для этого цинковую пластину покрывают светочувствительным слоем, который со­стоит из водного раствора альбумина (яичного белка) и двухромовокислого аммония. После просушки на цинк накладывают пленкой вниз негатив с перевернутой эмуль­сией и в специальной копировальной раме экспонируют при ярком свете дуговых ламп.

От действия света хромированный альбумин задубливается и теряет способность растворяться в воде. Таким образом, под прозрачными участками негатива, которые со­ответствуют черным местам оригинала, слой хромированного альбумина окажется задубленным.

После этого при желтом освещении экспонированную цинковую пластину закатыва­ют сплошь жирной краской и проявляют под струей воды ватным тампоном. Альбумин в тех местах, где он был защищен от действия света темными местами негатива, набу­хает и растворяется водой, унося с собой слой краски. При этом краска останется только на местах элементов изображения.

После ретуши, состоящей из исправления изображения жирной краской и соскабли­вания шабером случайно оставшейся краски на пробельных местах, приступают к трав­лению. Типографская жирная краска, укрепленная порошком асфальта, предохраняет цинк от действия кислоты. Чтобы не подтравить штрихи, травление производят несколь­кими этапами, каждый раз предохраняя края штрихов. После ряда таких последователь­ных травлений получают нужной глубины рельеф печатной формы.

Кроме перевода изображения на цинк фотоспособом, может быть перевод непосред­ственно с оттиска гравюры или с оттиска на специальной, так называемой переводной бумаге.

В первом случае оттиск гравюры на дереве, даже давно напечатанный, обрабатывают веществами, размягчающими краску. Затем лицевой стороной притискивают его к цинку. Краска при этом переходит на цинк. Ее укрепляют канифолью и асфальтом и травят вышеописанным способом. Оттиск, с которого делали перевод, при этом утрачивается.

Во втором случае гравюру на дереве отпечатывают на переводную бумагу. Перево­дная бумага покрыта слоем крахмала или желатины. С этого оттиска изображение пе­реводят на цинк, так же как и в литографии.

Если нужно сделать перевод на цинк с гравюры на металле, то сначала необходимо перевести ее на литографский камень, после чего оттиск с камня, выполненный на переводной бумаге, переводят на цинк. Если же поступить так, как с ксилографией, то штрихи глубокой гравюры раздавятся.

Почти каждое цинкографское клише в завершение всего процесса его изготовления ретушировали. Граверы углубляли недостаточно вытравленные пробелы, подгравировывали резцами края слишком толстых штрихов, осветляли рулетками чересчур темные места. Штрихи, стравленные совсем или частично, исправлялись или выколачиванием с обратной стороны, или наплавлением паяльником, а затем штрихи гравировались шти­хелем заново или подправлялись.

Особенно тщательно делалось все это раньше. Теперь же, из-за погони за повышени­ем так называемой производительности труда, на качество обращают меньше внимания.

Последняя процедура в изготовлении клише - наколачивание цинка на доску, обычно буковую, чтобы клише было одной высоты со шрифтом.

Репродукции с ксилографии и линогравюры, выполненные цинкографским способом, иногда бывает непросто отличить от оттиска с оригинальной доски. Это особенно от­носится к оттискам, хотя и сделанным с авторской доски, но низкого качества печати.

Признаки, отличающие цинкографию от оригинальной гравюры:

1. Концы штрихов закруглены травлением.

2. Края штрихов неровные из-за подтравок. Не нужно смешивать эти неровности с неровностями, получающимися от выдавливания излишка краски из-под гравированного штриха. В этом случае ровный край его можно заметить в натиске, за которым высту­пает выдавленная краска. В цинкографии же сами неровности имеют натиск.

3. Нужно иметь в виду, что в цинкографии некоторые штрихи могут быть с ровными краями и острыми концами благодаря ретуши цинкографского клише.

4. Наличие следов работы рулеткой. Этот признак встречается довольно редко, но его присутствие исключает ксилографию.

5. Иногда можно обнаружить искривление штрихов или незначительную деформацию изображения. Это происходит от неаккуратного перевертывания светочувствительного слоя после фотографирования при мокроколлоидном фотографическом процессе.

Цинкографская репродукция с гравюр глубокой печати легко отличается от оригина­лов по натиску на штрихах и по типографской бумаге, на которой печатают обычно с форм высокой печати и не печатают гравюры на металле.

Трудно бывает отличить литографию карандашом, когда натиск цинкографского от­тиска небольшой и его трудно обнаружить.

Почти невозможно отличить репродукцию с автоцинкографии, так как технологичес­кий процесс в обоих случаях одинаковый. Здесь могут помочь только какие-либо кос­венные признаки, говорящие об авторской работе художника, например, слишком мно­го для ретуши работы рулеткой и иглой.

Гелиогравюра. Гелиогравюрой, фотогравюрой или гальваногравюрой называли во вто­рой половине 19 в. репродукционные процессы с применением фотографии, целью которых было получить печатную форму глубокой печати (впрочем, эти названия рас­пространялись раньше иногда и на полученные аналогичным способом печатные фор­мы высокой печати).

Мы рассмотрим четыре технологии гелиогравюры, к которым по сути сводятся дово­льно многочисленные способы изготовления печатных форм, имеющих это название.

Все эти технологии в современной полиграфии не употребляются. Объясняется это главным образом тем, что печатали гелиогравюры на металлографском станке, так же как и гравюры на металле. Производительность такой печати очень мала, даже опыт­ный печатник за день может сделать всего 70-90 оттисков.

Для первых двух технологий гелиогравюры общим является получение печатной фор­мы гальванопластическим способом с желатинового рельефа. Для этого покрывают тол­стое зеркальное стекло хромированной желатиной, затем накладывают на него негатив или перевернутый позитив (в зависимости от выбора дальнейшего процесса), снятые с оригинала. После этого экспонируют. Под действием света хромированная желатина задубливается и теряет способность набухать и растворяться в воде.

Далее по методу П. ПРЕТЧА (предложенному им в 1854 г.) стекло с экспонирован­ной через негатив хромированной желатиной опускают в воду. Желатина в тех местах, которые были защищены от действия света темными местами негатива, набухает, и образуется рельеф с углублениями там, где в оригинале черные штрихи. С этого рель­ефа, после его укрепления таннином и просушки, гальванопластическим способом де­лали копию, которая являлась матрицей для печатной формы, снимаемой с нее тоже гальванопластически.

По методу же Э. МАРИОТА стекло с хромированной желатиной, экспонированной через перевернутый позитив, проявляют в горячей воде. На местах темных штрихов желатина растворяется и образуется рельеф с углублениями на месте штрихов. После просушки с этого рельефа гальванопластически получают печатную форму, так же как и предыдущем случае.

Технологию другого типа применил А. ДЮРАН в 80-х гг. прошлого века. Медную пластину покрывали растворенным в эфире асфальтом. После просушки ее экспониро­вали под позитивом. Асфальт в светлых местах позитива задубливался от действия све­та и терял способность растворяться в растворителях. После проявления в эфирном масле, на местах штрихов, не подвергшихся действию света, асфальт растворялся и об­нажал металл. Затем медную пластину с асфальтовым покрытием на пробельных мес­тах травили, как офорт. Кислота протравляла только штрихи, поскольку асфальт пре­дохранял медь от кислоты.

Четвертая разновидность гелиогравюры была разработана К. КЛИЧЕМ. Этот способ репродуцирования отличается от предыдущих трех тем, что он может передавать не только штриховой оригинал (т.е. имеющий только черный и белый тона), но и ориги­нал с тональными переходами. По этой причине данный вид гелиогравюры продержался в полиграфической практике дольше других - до 30-х и даже 40-х гг. нашего века.

Сам процесс заключается в следующем. Перевернутый позитив экспонируют на спе­циальную бумагу с окрашенным желатиновым покрытием, так называемую пигментную бумагу, обработанную перед этим двухромовокислым аммонием. После экспозиции пиг-

ментную бумагу, намоченную в холодной воде, притирают желатиновым покрытием к медной пластине с нанесенной на нее и приплавленной нагреванием мельчайшей ас­фальтовой пылью, как в акватинте. Затем медную пластину, с приклеевшейся к ней пигментной бумагой, опускают в горячую воду. В результате бумажная подложка от­мокает и отходит, а хромированная желатина растворяется в тех местах, где на нее не действовал свет, т.е. там, где должны быть штрихи. Затем форму травят полуторахлор-ным железом.

Этот вид гелиогравюры даст хорошие результаты при передаче тоновых оригиналов. В таких случаях хромированная желатина в полутонах частично задубится и раство­рится, тем больше, чем меньше на нее в этом месте подействовал свет. Интенсивность травления здесь будет зависеть от меньшей или большей задубленности желатины. За­пыленность же асфальтом при печати создаст тон, как в акватинте.

Последней стадией изготовления всех разновидностей гелиогравюр была обязательная ретушь. Гравер должен был восполнить многочисленные утраты и исправить все огре­хи. Это была кропотливая и длительная работа, в процессе которой гравер проходил большинство линий штихелем или иглой.

Гелиогравюры бывают настолько близки к оригиналу, что даже специалисты, облада­ющие большим опытом, могут быть введены в заблуждение. Это обусловлено прежде всего тем, что в гелиогравюре создается печатная форма, идентичная печатной форме оригинала, т.е. как бы репродуцируется или, вернее, реконструируется само клише, а не оттиск. В результате мы имеем все признаки оригинального оттиска.

Чтобы не было сомнений, издатели, выпускавшие с гравюр факсимильные репродук­ции гелиогравюрой, ставили на обороте каждого листа штамп. Однако все равно в продаже появлялись гелиогравюры без штампов, да подчас отпечатанные на старой бумаге или бумаге, имитирующей старую. Бывали случаи, когда штампы стирали или выводи­ли. Такие оттиски можно с полным основанием отнести к разряду подделок.

Иногда внизу, где награвированы имена авторов, издатели ставили свое имя с указани­ем, что это гелиогравюра (фотогравюра). Кроме того, мог быть адрес издательства.

Рассмотрим признаки гелиогравюр, отличающие их от подлинных гравюр;

1. Оттиск гелиогравюры, как правило, свежий и сочный. Оттисков с истертой доски не бывает, хотя полностью исключить возможность печати с утомленной доски, конечно, нельзя.

2. Бумага плотная, машинной отливки, т.е. типичная эстампная бумага конца 19 в. Но известно, что бывали случаи использования старой бумаги.

3. Штрихи, воспроизведенные гелиогравюрой, обычно имеют много дефектов: тонкие линии не прорабатываются совсем, линии более толстые имеют много разрывов. Эти дефекты устраняли подгравировкой, а недостающие линии гравировали заново. Такие догравировки можно увидеть в сильную лупу. Главным образом, это как бы нанизан­ные на тонкую игловую линию ретуши отдельные фрагменты испорченного штриха. Сильно отличаются и вновь награвированные линии от воспроизведенных.

4. Штрихи репродукции имеют тупые концы, как в офорте. Поэтому в гелиогравюре с резцовой гравюры, при плавном течении резцовой линии бросается в глаза чужерод-ность тупого офортного конца. Однако нужно иметь в виду, что в каждой гелиогравю­ре имеются острые концы у штрихов, награвированных в процессе ретуши.

5. Второстепенные детали изображения, а также рамки, картуши, гербы и подобные им детали обычно мало ретушировались или не ретушировались вообще, поэтому при рассматривании в лупу видна разница ретушированных и неретушированных участков листа. На таких деталях легко заметить все утраты при репродуцировании.

6. На гелиогравюре внизу под рамкой листа могут быть надписи, награвированные при издании гелиогравюры. Эти надписи своей подлинной награвированностью резко отли­чаются от воспроизведенных текстов репродуцируемой гравюры. Не нужно только пу­тать их с издательскими надписями при переиздании подлинных гравюр. Они выглядят более свежими против старых, уже истертых надписей.

7. Углы, получающиеся при перекрещивании линий, скруглены и нечетки.

8. В местах скопления линий образуются сплошные затеки и краска лежит как бы за­сохшей коркой, плоской сверху, тогда как в свежем оригинальном оттиске при косом ос­вещении можно увидеть на краске рельеф близко друг к другу награвированных линий.

9.Линии имеют рваные боковые кромки, а зачастую выступы и отростки, видимые при большом увеличении. Это относится главным образом к гелиогравюрам, сделанным по

методу Клича. В данном случае неровности обусловлены акватинтным зернением доски.

10. Гелиогравюры с больших оригиналов делали с уменьшением. Это уменьшение чувствуется в необычной для данного вида гравюры частоте линий и мелкости деталей.

Перечисленные признаки в анализируемом листе могут быть обнаружены не все и не В одинаковой степени. При решении вопроса о подлинности гравюры нужно уметь бес­пристрастно взвесить все «за» и «против» и сделать правильный вывод.

Фототипия. Фототипия занимает после гелиогравюры, пожалуй, второе место по точ­ности передачи оригинала.

Технологический процесс фототипии основан на свойстве хромированной желатины терять способность набухать в воде после действия на нее света.

На толстую стеклянную пластину (а иногда из какого-либо другого материала) нано­сят слой хромированной желатины. На него кладут перевернутый негатив и экспониру­ют. После проявления холодной водой и просушки слой желатины обрабатывают рас­твором глицерина и поваренной соли или аммиака в воде. В результате слой желатины приобретает способность принимать жирную краску только в тех местах, которые были под действием света, и наоборот, места набухшей увлажненной желатины будут оттал­кивать краску тем больше, чем меньше было света в этих местах. Получится плоская печатная форма, аналогичная литографскому камню. Печатают фототипии на станках, близких но устройству литографскому станку.

Этот способ воспроизведения, несмотря на очень высокое качество изображения, ис­пользуют редко по экономическим соображениям. Форма быстро изнашивается, и хоро­ших оттисков можно получить лишь около тысячи экземпляров. Правда, в последнее время достигались и более высокие тиражи, но за счет качества.

Отличить фототипию от оригинальных оттисков гравюр на металле и тем более кси­лографии большого труда не представляет. С литографией в этом отношении могут быть сложности, так как этот способ воспроизведения тоже принадлежит к плоской печати. Правда, литографии репродуцировали фототипией довольно редко.

Признаки фототипии:

1. Характерная, очень мелкая фактура, как бы грануляция, фототнпного зерна в виде

мелких точек неправильной формы и червеобразных коротких линий. Иногда, в темных местах, эта фактура похожа на акватинтную. Рассматривать оттиск нужно в сильную лупу, обращая особое внимание на светлые места изображения.

2. Отсутствие всякого натиска, как в литографии.

3. Наличие черных плоскостей с ровной, поблескивающей на отсвет зернистой повер­хностью.

4. В фототипиях с автолитографий обычно чувствуется некоторая размытость пятен и штрихов, четких в литографских оттисках. При большом увеличении видно, что размы­тость имеет фактуру фототипного зерна.

5. В репродукциях со старых гравюр на металле и ксилографии штрихи имеют изъ­еденные фототипным зерном края. Это же зерно отдельными точками может быть и между штрихами.

Фотолитография и офсет. Кроме трех вышеназванных способов воспроизведения, пред­ставляющих особенные затруднения при определении подлинности гравюр, следует ска­зать о фотолитографии и офсете.

Фотолитография - это литография, в которой изображение перенесено фотоспосо­бом с помощью хромированного альбумина. Для этого на литографский камень наносят слой хромированного альбумина. Затем экспонируют перевернутый негатив. Экспонированный камень закатывают жирной краской

и проявляют горячей водой. Там, где альбумин не задубился от действия света, т.е. на пробельных местах, он растворяется и вместе с краской сходит. Далее камень с изо­бражением обрабатывают, как обычную литографию. В полиграфии сейчас употребля­ют для этой цели не камень, а цинковые или алюминиевые пластины, что дает возмож­ность применять ротационную печать.

Офсет относится также к плоской печати. Суть его заключается в том, что краска с печатной формы

переносится сначала на резиновое полотно, натянутое на барабан, а затем с него отпечатывается на бумагу. В настоящее время это осуществляется исклю­чительно в ротационных печатных машинах.

Печатной формой для офсета служит обычно фотолитография, с той только разни­цей, что изображение на ней должно быть прямым. Это значит, что экспонируют пря­мой, а не перевернутый, как в фотолитографии, негатив.

Репродукцию гравюр высокой печати фотолитографским способом и, следовательно, офсетную репродукцию тоже легко отличить от подлинного оттиска. Вот признаки этих репродукций:

1. Отсутствие натиска, как во всякой литографии.

2. Штрихи гравюры имеют неровные края и тупые концы, очень похожие на воспро­изведенные цинкографией.

3. Спецификой офсетного оттиска иногда является малая насыщенность цветного пятна и некоторая размытость его края. Следует, однако, оговориться, что при высококачес­твенной офсетной репродукции этих недостатков может не быть.

Гальванопластика. Необходимо сказать о гальванопластических копиях. Собственно говоря, гальванокопия - это не репродукция. Суть процесса состоит в том, что гальва­нопластическим способом делается точная копия печатной формы гравюры. Чаще все­го гальванокопии делали с ксилографии, но изготовлялись они и с гравюр на металле.

Для получения гальванокопии сначала оттискивают оригинальную доску на каком-нибудь мягком материале. Обычно для этой цели употребляют смесь воска, стеарина и графитного порошка. В современной полиграфии стали применять для этого разогре­тую пластмассу, что малопригодно для деревянной торцовой доски, так как нагрев и большое давление часто портят доску.

Полученную таким образом матрицу натирают графитным порошком и наращивают на нее гальванопластическим способом медный слой нужной толщины. После этого гальванокопию заливают с обратной стороны гартом.

Гальвано стали употреблять с середины 19 в. для размножения ксилографских до­сок, сохранения оригинальной формы и увеличения тиражности.

В советской полиграфии гальвано с гравюр на дереве широко использовались с се­редины 30-х гг. и до недавнего времени.

Гальвано можно применять в ротационной печати, что расширяет область использо­вания ксилографии в книжном деле. Правда, оттиски, полученные в ротационной пе­чатной машине, значительно хуже по качеству, чем на плоских машинах и тем более на тигельных.

Оттиски, полученные на ротационной машине, можно отличить по небольшой сдви-нутости, видимой в лупу, и сероватой печати из-за плохой бумаги, применяемой в таких изданиях. На ротационную печать указывают большие тиражи книги, приводимые в выходных данных (100 000 и более экземпляров).

Оттиски с гальвано практически не отличаются от оттисков с оригинальной формы, поэтому в собирательской практике их можно приравнять к тиражным оттискам с ори­гинальной доски.

Гальвано в некоторых случаях делали и с гравюр на металле. Их также трудно от­личить от оригинальных.

Часто размер пластины гальванокопии с гравюры на металле не совпадает с раз­мером оригинальной формы. Поэтому, если мы знаем размер оригинальной гравю­ры, то по тиснению, оставленному краем гальвано, можно судить о подлинности листа, хотя надо иметь в виду, что иногда оригинальную доску в последующих изданиях уменьшали. Оттиск с гальвано может быть вообще без вдавленности от края формы, в случае если пластина с гальванокопией превышала размеры листа бумаги.

Морфология листа гравюры

Кроме признаков технологии изготовления доски, оттиск гравюры несет в себе много другой информации, в которой необходимо уметь разбираться.

Начнем на этот раз с гравюр на металле, так как многое из того, что нужно сказать о них, относится и к другим видам гравюры.

Самое первое, что мы видим, рассматривая лист гравюры, это прямоугольник, в ко­тором находится изображение (в редких случаях могут быть и другие формы: круглые, овальные, многоугольные). Изображение может иметь обрамление, чаще всего линей­ное, но иногда и орнаментальное, аллегорическое или какое-либо другое.

Изображение окружено вдавленностью от доски. В старых 1равюрах оно доходило большей частью до самого края доски. В 19 в. предпочитали помещать изображение в середине доски, оставляя довольно широкие поля. За пределами доски также остава­лись поля. Поля в прежнее время, как правило, обрезали до натиска доски, а иногда и до самого изображения. Делали это и потому, что поля изнашивались, и потому, что того требовали вкусы собирателей. Вообще старый оттиск с полями - вещь чрезвычай­но редкая и очень высоко ценится собирателями.

Следующее, на что мы обращаем внимание, - это наличие на листе разных награви­рованных надписей.

Часть надписей относится к авторству гравюры и состоит из фамилии и сокращений слов, указывающих на участие в создании гравюры. Слова эти обычно на латинском языке, но иногда и на языке той страны, где издана гравюра. Поэтому для атрибуции гра­вюры надо прежде всего знать значения этих слов и их сокращений. Приведем их здесь.

Обозначения граверов:

fecit, fec, f — гравировал, делал

sculpsit, sculp, sc — вырезал

incidit, inc, in — вырезал

grave, grav, gr — гравировал (франц., нем., англ.)

sticheln, stich, st — вырезал (нем.)

Обозначения авторов произведения, рисунка, с которого сделана гравюра:

pinxit, pinx, pin — писал красками

inventor, inv, in — изобретатель, изобрел

delineavit, delin, del — рисовал

Обозначения издателей:

excudit, exc, ex — издал, изготовил, выпустил

direxit, dir — выпустил издание, руководил изданием

formis, form — издатель

Обозначения печатников, владельцев печатных мастерских:

impessit, imp — исполнил, выполнил

imprimeur, imp — печатник

Кроме этих обозначений, рядом с фамилией могут быть такие слова и обозначения:

anno — по, после (итал.)

d¢apres — после (франц.)

bis — повторил (франц.)

Указания на привилегии:

Cum Priv. Sac. Coes Maj, C.P.S.C.Maj, CPSCM

Cum Gratia Privil. Sac. Coes Maj

Cum Privil. Regis

Lues Privilege du Roi

Иногда одно и то же лицо соединяет в себе две какие-либо функции. В таких слу­чаях следует иметь в виду, что вместо «fec et exc» может быть обозначено только «ехс» или вместо «inuent et fec» - только «in», т.е. в некоторых, очень редких случаях гравер счел более существенным указать, что он издатель или что он автор компози­ции, и пренебрег ролью гравера. Но чаще всего отсутствие имени гравера означает, что гравюра награвирована малозначительным, с точки зрения издателя, мастером, имя которого он счел необязательным упоминать.

Иногда вместо прямого указания фамилии может быть награвирована монограмма или условный значок автора. Рядом с именем автора или монограммой может быть указан год изготовления гравюры.

Часто вопрос атрибуции усложняется тем, что вместо фамилии указывается прозви­ще, псевдоним, одно имя без фамилии или сокращение имени автора,

Для определения фамилий авторов по монограммам или другим зашифрованным обоз­начениям существуют специальные словари и справочники.

Кроме надписей, указывающих авторов или издателей гравюры, на листе могут быть и другие награвированные тексты. Это прежде всего название и так называемая легенда, т.е. текст, поясняющий содержание изображения. Иногда бывает посвящение како­му-нибудь влиятельному лицу с перечислением его титулов и с изображением его гер­ба. Если гравюра входила в серию, то лист помечен номером.

В гравюрах на дереве такого рода надписи встречаются реже. Авторство чаще обоз­начается монограммой. С середины 16 века стали появляться монограммы резчиков, причем в этом случае при монограмме изображался маленький ножичек – основной инструмент ксилографа того времени.

На обороте старых обрезных гравюр на дереве почти всегда находится наборный текст, так как большинство ксилографии того времени были вырезаны из старых книг. По этому наборному тексту можно судить о том, что это была за книга и в какое примерно время она издана.

Что же касается литографий, то приведенные выше обозначения авторства часто упот­реблялись иначе. Так, обозначение «del», «delin» (delineavit), переводимые как «рисо­вал», в литографии относятся к художнику, рисовавшему на камне. Кроме того, автор литографии может быть обозначен надписью «Lith. de ...» (литографировал такой-то) или «Dessine sur pierre par ...» (рисовал на камне такой-то). Иногда эта надпись выра­жалась сокращением «dis» (рисовал). Сокращение «Lit ...» или «Imp.Lith. de ...» от­носилось к владельцу литографской мастерской, хотя в некоторых случаях это могло обозначать одновременно и автора литографии, и владельца мастерской.

Большое значение при анализе листа гравюры имеет бумага, на которой она напеча­тана.

По бумаге можно определить время издания листа. Если рассматривать бумагу на просвет, то мы увидим следы сетки, на которой бумага просушивалась. Иногда можно увидеть какое-нибудь изображение, дату или буквы - так называемый водяной знак, или филигрань, которая является знаком фирмы, изготовившей бумагу. По этому водя­ному знаку можно установить, где и когда была изготовлена бумага, на которой напе­чатан данный лист, что имеет немаловажное значение для атрибуции гравюры. Сущес­твуют специальные справочники, в которых приведены рисунки филиграней и сеток.

Может быть бумага и без каких-либо следов сетки, чаще всего это говорит о том, что мы имеем дело с поздней эстампной бумагой.

Начиная с конца 18 в. при печатании гравюр на металле часто на доску, на само изображение, накладывали тонкий лист японской бумаги, смазанный с обратной сторо­ны клеем, и уже его покрывали толстой эстампной бумагой. При давлении в станке тонкая бумага принимала на себя изображение и одновременно приклеивалась к эстампной бумаге, служившей как бы паспарту.

Кроме гравированных надписей, на гравюре бывают надписи карандашом или черни­лами, обычно на обороте листа. Это могут быть заметки прежних собирателей или атрибуция. Встречаются надписи типа: В.32, Раc. 12, Аnd.8, Ров. 5. - обычно после фамилии автора. Эти обозначения указывают на номер, под которым гравюра числится в перечне работ мастера в одном из известных справочников: Bartsch¢a Passavant¢a, Аndersen¢а, Ровинского. Такие записи всегда представляют большой интерес. Ко всем

этим сведениям надо относиться с осторожностью и проверять их, так как бывает, что предыдущий владелец выдает желаемое за действительное или просто ошибся.

На листе попадается владельческий штамп или автограф владельца собрания, в которое входил лист, Если гравюра из известного собрания, то она приобретает дополни­тельную ценность, так как это является как бы гарантией ценности оттиска. Кроме того, всегда интересна история листа. В этом отношении важны и торговые штампы, и пометки, встречающиеся на оборотной стороне гравюры.

В собирательской практике принято считать лучшими оттиски, отпечатанные в нача­ле тиражирования. Хотя это положение не безусловно и бывает, что самые ранние от­тиски хуже более поздних, тем не менее первые ценятся выше.

Последовательность оттисков определяется по изменениям на доске в процессе ее создания и тиражирования, т.е. по различным состояниям гравюры. Перечислим воз­можные состояния в их временном порядке.

1. Пробные оттиски, сделанные в процессе работы гравера над гравюрой. Они особен­но интересны потому, что дают представление о творческом процессе.

2. Оттиски, напечатанные до того, как были награвированы подписи создавших гравю­ру. Такие листы называются «до подписи».

3. Оттиски, напечатанные до того, как гравюра была снабжена текстом или номером. Называются они «до текста» и «до номера».

4. Оттиск со всеми подписями, но до тиража, т.е. на нем не указан издатель. Такой оттиск называется «до адреса».

5. Тиражный оттиск с указанием издателя и всех надписей, с которыми данная гравю­ра должна была быть выпущена.

6. В процессе издания могут быть внесены гравером какие-либо изменения. Эти оттис­ки называются по порядку изменений «1-е состояние», «2-е состояние» и т.д.

7. Последующие переиздания гравюры, которые обычно сопровождаются изменением имени издателя. Таких переизданий может быть несколько. По именам издателей мож­но определить время издания. Оттиски называются по порядку изданий «2-е издание», «3-е издание» и т.д.

8. После большого числа изданий доска изнашивается, и оттиски с нее получаются

плохого качества. Такие листы можно узнать по серому общему тону. Тонкие штрихи в них чуть окрашивают бумагу, некоторые линии неестественно выделяются, особенно характерен резкий переход от темных тонов к светлым, так как полутона обычно гра­вировались иглой и поэтому быстрее изнашивались.

9. Если потребность в этой гравюре все же велика, а доска приходит в негодность, то издатели ретушируют, т.е. обновляют, доску, подгравировывая утраченные или ослаб­ленные места. Такие оттиски называют «после ретуши».

С начала 19 в. граверы по металлу стали делать на полях гравюры маленькие рисун­ки, награвированные иглой, так называемые ремарки, которые перед тиражированием убирались. Они возникли из проб инструментов на полях гравюры. Оттиски с такими ремарками особенно привлекали, так как они указывали на то, что лист напечатан до тиража. Поскольку ремарки вошли в моду, их стали гравировать специально. Часто с ними печатали часть тиража, которая продавалась дороже.

В наше время все эти тонкости в субординации оттисков значительно упростились. В современной гравюре оттиски можно свести к трем видам: пробные, авторские и тиражные.

Пробные оттиски делает мастер в процессе работы над гравюрой на разных этапах этой работы, для того чтобы видеть, что получается и что надо изменить.

Авторские оттиски печатает либо сам автор, либо печатник под его наблюдением и с его участием. Обычно авторский оттиск подписывается художником у нижнего края гравюры справа, обязательно карандашом. С левой стороны иногда пишется номер от­тиска и тираж в виде дроби с косой чертой, где числитель указывает на порядковый номер, а знаменатель - количество напечатанных экземпляров. Могут быть и другие надписи: название гравюры, год создания, дарственные.

Если мы имеем дело с ксилографией или линогравюрой, авторский оттиск может быть ручным, т.е. напечатанны притиранием бумаги косточкой или другим каким-либо

предметом к доске. В зтом случае на обратной стороне описка, на местах печатающих

элементов доски, видно лощение от косточки. Некоторые художники предпочитают прикрывать печатную бумагу листом плотной навощенной бумаги и по нему трут кос­точкой - тогда лощения на обратной стороне не будет.

Очень редко можно встретить ручные оттиски и с глубокой гравюры. Для этого или подворачивают края бумаги под металлическую пластину, или укрепляют бумагу и печатную форму кнопками на чертежной доске, после чего трут по бумаге косточкой. Такая печать дает плохие результаты и поэтому практически не употребляется, хотя иметь в виду такие оттиски нужно.

Иногда авторский оттиск с гравюр высокой печати может быть напечатан на печат­ном станке, позолотном прессе или даже на винтовом переплетном прессе, а линогра­вюра - на офортном станке.

Оттиск, напечатанный на станке, можно отличить от ручного наличием рельефного натиска, хорошо видного на обороте при боковом освещении. При ручной печати мо­жет быть только продавленность бумаги с одной стороны штриха из-за случайного «зарывания» косточки в промежуток между штрихами, сопровождаемого иногда даже про­рывом бумаги.

Тиражные оттиски ксилографии и других гравюр высокой печати печатают на ти­гельных или плоских печатных машинах. Их, за редкими исключениями, авторы не подписывают. Это большей частью книжные гравюры. Поскольку такие гравюры отпе­чатаны с авторских досок, они являются подлинными гравюрами, даже если их тираж очень большой. Их нельзя смешивать с воспроизведениями фотомеханическим спосо­бом, используемым обычно в наше время в книгах. В заключение остановимся на немаловажном вопросе для тех, кто имеет дело с гравюрой. Мы имеем в виду проблему подделок и копий.

Копии с гравюр известных мастеров делались с давних времен и часто вскоре после оригинала. Нередко копии выполнялись значительными мастерами репродукционной гра­вюры, например в 16 в. Маркантонио Раймонди с Дюрера. Копии очень часто бывают зеркальными по отношению к оригиналу. Это происходит потому, что копирующий мастер переносил рисунок на доску, глядя на оттиск, не переворачивая его.

На копиях имеется обычно подпись копировщика. Иногда после фамилии автора оригинала «fecit» заменяется на «inv», а имя копировавшего гравера не указывается. Быва­ет, что опускали имя автора оригинала и копирующего и писали только имя издателя.

Если на копии сохранена подпись автора оригинала с соответствующим указанием на авторство его и не написано, что это копия, то она считается подделкой.

Кроме таких подделок, когда по возможности точно повторяется изображение подде­лываемой гравюры, могут быть подделки иного рода. В этом случае делают не сущес­твующую у подделываемого автора гравюру, но в его манере. Тем самым как бы от­крывается новое неизвестное его произведение. Для этой цели часто использовали рисунки подделываемого художника. Получалось, что рисунок как бы был эскизом к гравюре-подделке.

К подделкам можно отнести всяческие манипуляции при печати для получения яко­бы оттиска до подписи или более раннего состояния гравюры. С этой целью в процес­се печати прикрывают надписи или детали изображения. Такой обман можно обнару­жить иногда, внимательно рассматривая оттиск в лупу при боковом освещении. Тогда можно заметить след от тонкой бумаги, прикрывающей детали гравюры, или бескрасоч­ное тиснение от прикрываемых штрихов.

С такой же целью могут быть стерты надписи и на самом оттиске, но это обнару­жить проще.